Hollywood Debut
Hollywood Debut ©
Nick O’Thyne
Sommaire
L’arrivée de l’industrie cinématographique à Hollywood (p. 3 – 4)
La concentration de la production cinématographique (p. 4 – 10)
La fin du « studio system » et ses conséquences (p. 10 – 16)
La censure dans le cinéma américain (p. 16 – 24)
La genèse des grands studios
Paramount (p. 24 – 25)
Warner Bros. (p. 25 – 26)
M-G-M (p. 26 – 27)
R.K.O. (p. 27 – 29)
20th Century-Fox (p. 29 – 30)
Universal (p. 30 – 31)
Columbia (p. 31 – 32)
United Artists (p. 32 – 33)
L’arrivée de l’industrie cinématographique à Hollywood
Hollywood fut fondée non loin du centre ville de Los Angeles en 1853. Plus précisément au nord-ouest de downtown, Los Angeles. Grâce au climat propice à l’agriculture, une petite communauté y prospérait déjà en 1870.
Le 1er février 1887, l’agent immobilier Harvey Henderson Wilcox soumit au bureau de l’enregistrement du Comté de Los Angeles un plan d’aménagement de la localité. C’est à cette occasion qu’apparut pour la première fois sur un document officiel le nom de « Hollywood ». En 1900, sa population comptait 500 âmes tandis que celle de Los Angeles atteignait 100.000 personnes.
Afin de faire face à un besoin accru en eau, dû à une forte augmentation de la population, les résidents de Hollywood votèrent en 1910 l’annexion de leur municipalité à la ville de Los Angeles et à son nouveau réseau d’aqueducs. La première artère de la ville de Hollywood, alors nommée « Prospect Avenue », changera de nom pour devenir le célèbre « Hollywood Boulevard ».
Le climat, avec un large ensoleillement tout au long de l’année ; la diversité des paysages aux alentours immédiats (déserts ; forêts ; montagnes, mer) ; la proximité avec Los Angeles, ville importante dans laquelle on pouvait trouver tout le matériel nécessaire à la production de films et un foncier peu cher ont fait de Hollywood un endroit des plus propices à l’établissement de l’industrie du cinéma. Mais pas seulement. C’est en voulant échapper au monopole exercé par Thomas Edison et son trust très présents à New-York et sur la côte Est que des « filmmakers » indépendants découvriront cet endroit idéal pour le tournage de leurs œuvres. À propos de l’ensoleillement, il faut préciser que l’éclairage électrique, bien que déjà existant à l’époque, était encore trop peu performant pour filmer en toutes circonstances.
À la fin des années 1880, Thomas Edison (1847 – 1931), inventeur prolifique et industriel américain, rêve de créer un appareil qui portera les plaisirs de la vue au niveau de ce que permet le phonographe pour l’ouïe. Avec l’aide de son employé William Dickson, un féru des sciences et de mécanique avec qui il inventa précédemment le phonographe, Thomas Edison fera breveté le kinétographe le 24 août 1891. Cet appareil servant à la prise de vue sera le pendant du kinétoscope, un projecteur mis au point également par Thomas Edison à partir 1888 et breveté définitivement le 2 décembre 1892. Ce système dual doté d’une caméra pour la captation des prises de vues et d’un projecteur destiné à la visualisation de celles-ci est encore de mise aujourd’hui.
La pellicule photographique servant de support aux prises de vues pour le kinétographe était quant à elle fournie à l’origine par l’inventeur Thomas Henry Blair. En 1893, George Eastman, autre fabricant de pellicule photographique, sortira définitivement ce dernier du marché par d’innombrables poursuites devant la Justice à propos de brevets ayant trait à la pellicule.
Au cours des années 1890, Thomas Edison s’assurera un monopole de fait sur le matériel destiné aux prises de vues en déposant nombre de brevets. Par la suite, Edison Manufacturing Compagny poursuivra devant les Tribunaux tous ses concurrents aux U.S.A. afin de protéger ses brevets de manière telle que la société Biograph Company restera sa seule rivale sérieuse.
En décembre 1908, lasse des poursuites judiciaires sans fin intentées par Edison, les principaux acteurs de l’industrie cinématographique (Biograph, American Vitagraph, Essanay Film Manufacturing, Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem, Star Film, société appartenant à Georges et Gaston Méliès, American Pathé, George Kleine Productions, le leader de la distribution de films, ainsi que l’incontournable fournisseur de pellicule photographique, la société Eastman Kodak, se rallieront à lui pour fonder la Motion Picture Patents Compagny ou M.P.P.C. et créer de la sorte un monopole dans le secteur de la production et de l’exploitation de films par le biais de ses brevets sur le matériel de tournage (caméra et pellicule) et de projection. L’autre bras armé du M.P.P.C. fut sa filiale, General Film Compamy, fondée en 1909 et chargée quant à elle de tenter de monopoliser le secteur de la distribution. Entre 1909 et 1920, année de sa dissolution, elle distribua plus de douze mille films.
Ce contrôle s’exercera donc aussi bien sur la production, que sur la distribution et l’exploitation. En outre, les films produits par les membres du monopole et ses affiliés ne seront plus vendus mais loués aux distributeurs et exploitants de lieux de projection. Le M.P.P.C. pouvait ainsi par ce biais décider de qui projetait quoi et à quel endroit. Le cartel alla même jusqu’à imposer à ses membres et affiliés de limiter la durée de leurs films à une bobine (One-Reeler Short Film), c’est-à-dire à un temps de projection compris entre 13 et 17 minutes, afin de contrôler partiellement le coût de production. Cette limitation sera toutefois battue en brèche à partir de 1912 par les producteurs indépendants et étrangers qui proposeront au public des films d’une durée de deux bobines puis de trois, voir même de quatre bobines l’année suivante.
L’un des rares points positifs qu’apporta ce monopole fut que, ayant établi une grille de prix de location déterminée par la valeur artistique supposée de ses productions, il poussera les producteurs à améliorer la qualité de leurs œuvres.
Pour les récalcitrants, les rebelles au monopole, point de salut dans l’immédiat. Grâce aux brevets détenus par ses membres, la M.P.P.C. faisait intervenir systématiquement la force publique pour arrêter les productions et projections « sauvages ». Les autorités étant aidées en cela par les renseignements fournis par des détectives privés à la solde du M.P.P.C..
C’est donc à cause de ce monopole et de son intransigeance que les « filmmakers » indépendants fuiront New-York et ses environs pour la Californie. L’autre avantage non négligeable de Los Angeles fut que lorsque l’arrivée sur place des détectives privés engagés par la M.P.P.C. était connue, le matériel nécessaire au tournage pouvait être transporté aisément et rapidement jusqu’au Mexique où les droits protégeant les brevets détenus par le monopole étaient difficilement applicables, échappant ainsi à toute saisie légale. Hollywood naîtra donc de cet exode provenant de New-York et de la côte Est, lieux qui furent le berceau du cinéma américain.
Le 1er octobre 1915, les Tribunaux jugeront que la M.P.P.C. et la General Film Compagny en font trop pour protéger les brevets qu’ils détiennent, contrevenant de la sorte au Sherman Antitrust Act. En 1918, le monopole sera débouté en appel. N’ayant plus d’intérêts économiques à défendre, il se dissoudra peu après. À noter que Eastman l’avait déjà fortement entamé en 1911 en obtenant la modification du contrat d’exclusivité le liant au M.P.P.C. autorisant Kodak à vendre des rouleaux de pellicule photographique aux producteurs indépendants.
Selig Polyscope Company fut la première société de production à venir occasionnellement tourner des bouts de film dans la région de Los Angeles à partir de 1908 et à y établir en 1909 un studio permanent dans le quartier Edendale situé sur le territoire de la ville de Los Angeles, à l’est de la localité de Hollywood.
Le premier film, un court-métrage en l’occurrence, à être tourné entièrement à Hollywood et dans ses environs fut In Old California de David Wark Griffith (1875 – 1948) pour Biograph Company en 1910 – un mélodrame se déroulant à l’époque où la Californie appartenait encore au Mexique.
D.W. Griffith était à l’origine un comédien qui comme beaucoup d’autres tentera la transition entre le théâtre et le cinéma, avec le succès qu’on lui connaît en tant que scénariste, réalisateur et producteur, dans ce cas particulier. C’est après le tournage de ce film et quelques autres courts-métrages que la communauté cinématographique de la côte Est entendra parler de Hollywood.
En 1911, American Mutoscope & Biograph Compagny, société fondée à New-York en 1895, ouvrira un studio à Los Angeles et y enverra chaque année des acteurs et une équipe de tournage. Ceci jusqu’en 1916, année au cours de laquelle le dernier film estampillé Biograph fut produit. Cette compagnie ne se remettra pas du départ en octobre 1913 de D.W. Griffith et d’acteurs affidés au réalisateur. Ce dernier reprochait à Biograph son manque de volonté à mettre de l’argent pour produire des films de qualité, à produire des longs-métrages et sa répugnance à le créditer ainsi que les acteurs dans le générique des films.
Concernant ce dernier point, la raison principale était que les dirigeants des sociétés de production ne voulaient pas d’un « star system » comme dans le milieu théâtral où les comédiens et comédiennes dont le talent était reconnu par le public avaient des exigences financières supérieures par rapport à leurs confrères de moindre notoriété. Paradoxalement, à cette époque, la grande majorité des acteurs et actrices voulaient rester dans l’anonymat afin de préserver leur carrière au théâtre. Il était mal vu de travailler dans l’industrie cinématographique lorsque l’on menait en parallèle une carrière théâtrale.
Peu après l’arrivée de Biograph, Nestor Motion Picture Company établira le premier studio permanent dans le quartier de Hollywood, au coin de Sunset Boulevard et de Gower Street, en octobre 1911. L’année suivante, une quinzaine de sociétés de production de New-York et de ses environs viendront s’y établir également, dont Universal. L’industrie du rêve prenait ainsi pied définitivement à Hollywood. Malgré cet exode, New-York restera encore jusqu’à nos jours un important centre de décision et de production de films.
Gower Street sera associé entre les années 20 et 50 à l’expression peu flatteuse de « Poverty Row » désignant l’ensemble des studios établis aux alentours de cette rue et produisant des films à petit budget. Au fur et à mesure, le lieu perdit de son importance dans la signification de cette expression pour n’associer à ces productions que la notion de médiocrité.
La concentration de la production cinématographique
Entre la toute fin du XIXe siècle et le milieu des années 1920, la production, la distribution et l’exploitation de films concernèrent un très grand nombre de sociétés et de personnes indépendantes. Cette période fut le véritable âge d’or du cinéma américain. Après l’avènement des Majors intervenu dès la fin des années 1920 et l’entrée en vigueur effective, le 1er juillet 1934, du Motion Picture Production Code (guide d’auto-censure régissant la production cinématographique), rien ne sera plus pareil.
À titre d’exemple, même si nous ne pouvons pas le généraliser, Alice Guy-Blaché (1873 – 1968) fut actrice, scénariste, productrice ainsi que, dès 1910, propriétaire d’un studio de cinéma (The Solax Company) avec son mari, Herbert Blaché, et un troisième partenaire, George A. Magie. En plus de ses talents et attributions, elle réalisera plus de mille films entre 1896 et 1922, dont 22 longs-métrages. Ce genre de personnage multi-tâches, prolifique à souhait et jouissant d’une totale liberté de création disparaîtra totalement du paysage cinématographique dès la fin des années 20. Seuls, quelques grands comiques comme Charles Chaplin, Buster Keaton et de très rares acteurs de Western pourront encore être maîtres de leurs œuvres du développement à la production. Mais plus jamais avec une telle frénésie ni liberté d’expression. Charles Chaplin ne réalisera plus que huit films entre 1923 et 1952. Quant au Motion Picture Production Code (M.P.P.C.), ces recommandations sont telles qu’il faudra attendre le début des années 1960 ne fut-ce que pour voir à nouveau à l’écran un couple côte à côte dans un lit en lieu et place de lits jumeaux au mieux ou, au pire, faisant carrément chambre à part !
À la suite de ces premières décennies tumultueuses, le monde de l’industrie cinématographique donc va à nouveau se concentrer, mais cette fois beaucoup plus efficacement et plus durablement que sous l’ère de l’« Edison Trust ». D’une manière telle que la presque totalité de la production se retrouvera entre les mains d’une poignée d’entités économiques dès la fin des années 20. La genèse de cette concentration commence avec la fondation des huit grands studios composés des « Big Five » ou « Majors » et des « Little Three » ou « Minors » : Universal Pictures sera fondé en 1912 ; Fox Film, en 1915 ; Paramount Pictures, en 1916 – fusion de Famous Players-Lasky Corporation (production) et de Paramount (distribution) ; C.B.C. Film Sales, en 1918, qui prendra le nom de Columbia Pictures en 1924 ; United Artists, en 1919 ; Warner Brothers Pictures, en 1923 ; Metro-Goldwyn-Mayer Studios, en 1924 ; R.K.O. Radio Pictures, en 1928. Restera, après ce dernier, la fondation de Twentieth Century Pictures, en 1933, qui fusionnera avec Fox Film en 1935 pour former la Twentieth Century Fox Film (a.k.a. 20th Century-Fox).
La principale distinction que l’on peut faire entre les « Big Five » et les « Little Three » est que ces dernières ne posséderont pas en propre un réseau de salles de cinéma, ou très peu significatif dans le cas de United Artists, à la différence de M-G-M dont la maison mère Loew’s avait comme métier la gestion et l’exploitation de salles de cinéma. Les « Little Three » se focalisèrent donc sur la production et la distribution de leurs films, l’exploitation étant assurée principalement par des partenariats avec les « Big Five ». En effet, ne pouvant pas assumer seules en interne l’alimentation de leurs réseaux de salles en films, les « Big Five » étaient désireuses de compléter leurs programmations par l’apport des films produits par les Minors ou les producteurs indépendants. Cet apport était constitué presque exclusivement par des films catégorisés « second feature » ou « B-movie ». L’autre distinction importante que l’on peut mentionner ici est que le budget consacré à la production d’un film par les « Little Three » était très généralement moindre que celui alloué par les « Big Five ». Toutefois, cela n’empêchait nullement les Minors de produire à l’occasion des films de qualité qui avaient alors « l’honneur » d’être projetés dans les salles de prestige de leurs partenaires.
United Artists, dont Charles Chaplin fut le fondateur et actionnaire à hauteur de 20% – au même titre que Mary Pickford, Douglas Fairbanks, D. W. Griffith et l’avocat et homme politique américain William Gibbs McAddo – distribua ses films à partir de 1922. Columbia eut sous contrat de 1928 à 1939, le metteur en scène Frank Capra ainsi que, durant les années 30, des actrices telles que Jean Arthur et des acteurs tels que Cary Grant puis, au cours des années 40 et 50, des stars du calibre de Rita Hayworth ou Glenn Ford. Quant à Universal, ce studio donnera ses lettres de noblesse, si l’on peut dire, au tout début des années 30, au genre « horreur » avec de grands succès commerciaux tels que Dracula (1931) et Frankenstein (1931) ; The Mummy (1932) ; The Invisible Man (1933), pour ne citer que les plus connus. Ces trois « Minors » apportèrent, chacune à leur manière et avec un style propre, nombre de pépites au monde du cinéma.
À la suite de ces huit grands studios, nous évoquons brièvement d’autres entités économiques d’importance afin de brosser un tableau plus complet des forces en présence. Tout d’abord, trois sociétés de production et de distribution, toutes affublées du sobriquet « Poverty Row studio », possédant un catalogue de films significatif mais en rien comparable en qualité avec les grands studios : Monogram Pictures, fondée en 1931 ; Republic Pictures, fondée en 1935 et Producers Releasing Corporation (a.k.a. P.R.C.) fondée quant à elle en 1939.
A titre de comparaison, P.R.C. produisit 179 longs-métrages entre 1939 et 1947. Ce studio allouait par film un budget de moins de 100.000$ alors que chaque Major, à l’exception de United Artists quant au nombre, en produisait une cinquantaine chaque année pendant ce même laps de temps avec un coût moyen de production de 400.000$ par film à la fin des années 30 – coût moyen qui doublera au milieu des années 1940. Principaux « faits d’armes » de P.R.C. : Hitler’s Madman (1943), distribué par la M-G-M, marquera les débuts du metteur en scène Douglas Sirk à Hollywood, ainsi que Strange Illusion (1945) et Detour (1945) réalisés par Edgar G. Ulmer – deux films noirs bien notés par les amateurs du genre. En 1955, P.R.C. sera absorbée par United Artists.
Entre 1931 et 1952, John Wayne tournera dans plus d’une cinquantaine de films, principalement des Westerns de série B, d’abord estampillés Monogram Pictures puis Republic Pictures. Cette dernière absorbant Monogram ainsi que Mascot ; Liberty ; Majestic ; Chesterfield et Invincible Pictures en 1935. En 1953, le nom Monogram, qui signifiait pour le spectateur un cinéma d’aventure et d’action, disparaîtra des écrans au profit de Allied Artists Pictures. Le dernier film de John Wayne pour Republic fut The Quiet Man (1952) une comédie romantique réalisée par John Ford avec Maureen O’Hara en co-vedette. Ce film reçut, en 1953, l’Academy Award pour la « Meilleure Photographie », tandis que John Ford reçut celui récompensant le « Meilleur réalisateur ».
Republic Pictures Corporation, le plus huppé des trois « Poverty Row studios » mentionnés ici, aura dans son escarcelle d’autres stars du Western de série B. Notamment, Gene Autry, ce dernier ayant signé chez Mascot Pictures peu avant son rachat par Republic Pictures, ainsi que Roy Rogers. Ils furent tout au long des années 1940 et encore au tout début des années 50, les rois du « Singing Cowboy film », le sous-genre musical du Western dans lequel la vedette interprétait quelques chansons. Autre vache à lait de ce studio sera la production et la distribution de serials ou films à épisodes tels que Dick Tracy ; The Lone Ranger ; Zorro ; Adventures of Captain Marvel ; Captain America pour ne mentionner que les plus emblématiques. Ce type de production, déjà conceptualisée au tout début des 1910, avait pour but évident de fidéliser l’audience. Il consistait en un film, le plus souvent découpé en 12 ou 15 épisodes, racontant une histoire avec le même héro ou protagonistes tout du long. Chaque épisode était projeté chronologiquement de semaine en semaine et prenait part dans la programmation type du samedi après-midi à l’attention de la jeunesse – programme complété par un ou deux longs-métrages, des dessins animés, des informations filmées et courts documentaires. Captain America (1944) d’Elmer Clifton et John English, d’une durée totale de 243 minutes, fut diffusé en 15 épisodes. Ce studio produisit une quarantaine de films en moyenne chaque année jusqu’au début des années 50 puis réduira la cadence de moitié par la suite, suivant en cela la tendance initiée par les Majors, avant d’arrêter définitivement la production en 1957.
Deux indépendants, Samuel Goldwyn (1879 – 1974) et David O. Selznick (1902 – 1965), sont également à mentionner pour la qualité de leurs productions respectives. Le premier, avant la cession à Marcus Loew de sa société Goldwyn Pictures, intervenue en avril 1924, fonda Samuel Goldwyn Productions en février 1923 qui produira 80 films entre cette date et 1959. The Best Years of Our Lives (1946) réalisé par William Wyler, avec à l’affiche Myrna Loy, Frederic March, Dana Andrews et Virginia Mayo remporta 7 Academy Adwards en 1946, dont celui du « Meilleur film ». Précédemment, des productions tels que Arrowsmith (1930), Dodsworth (1936), Dead End (1937), Wuthering Heights (1939), The Little Foxes (1941) ont été également nominé dans la catégorie « Meilleur film ». La star masculine « maison » fut Ronald Colman (1891 – 1958). Pendant sa période Goldwyn, cet acteur sera nominé deux fois aux Academy Adwards de 1930 pour le « Meilleur rôle masculin principal » dans Bulldog Drummond (1929) réalisé par F. Richard Jones ainsi que pour Condemned (1929) réalisé par Wesley Ruggles. Par la suite, des acteurs tels que Gary Cooper, David Niven, Dana Andrews, Farley Granger et le chanteur populaire Danny Kaye travailleront à maintes reprises pour Samuel Goldwyn. Côté féminin, nous pouvons citer, entre autres, Virginia Mayo et Barbara Stanwick. George Fitzmaurice, associé de Samuel Goldwyn, était quant à lui le principal réalisateur du studio jusqu’au début des années 1930. William Wyler, John Ford, Howard Hawks, Henry King, King Vidor, pour ne citer que les plus talentueux, contribueront épisodiquement à la renommée du studio. Concernant la distribution, First National sera en charge entre 1923 et 1925 ; United Artists prenant la relève jusqu’en 1940, puis R.K.O. jusqu’en 1952. Après cette date, 2 films seulement seront encore produits au sein de ce studio : M-G-M distribuera Guys and Dolls en 1955, tandis que Columbia distribuera Porgy and Bess en 1959 – dernière production Goldwyn qui remporta l’Academy Award de la « Meilleure adaptation pour un film musical » en 1960.
Après avoir travaillé pour la Paramount entre 1928 et 1930, puis pour la R.K.O. en 1932 et 1933 et enfin pour la M-G-M entre 1932 et 1935, David O. Selznick fondera en 1935 sa propre société de production – Selznick International Pictures – qui produira 11 films entre 1936 et 1940, dont A Star is Born (1937) de William A. Wellman avec Janet Gaynor, Fredric March, Adolphe Menjou ; The Prisonner of Zenda (1937) de John Cromwell avec Ronald Colman, Madeleine Caroll, Douglas Fairbanks, Jr., Mary Astor, David Niven ; Intermezzo : A Love Story (1939) de Gregory Ratoff avec Leslie Howard et Ingird Bergman (première apparition de Bergman dans un film américain) ; Gone with the Wind (1939) de Victor Fleming avec Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard, Olivia De Havilland et Rebecca (1940) d’Alfred Hitchcock (premier film de Hitchcock à Hollywood) avec Laurence Olivier et Joan Fontaine. Résultat des courses : 35 nominations, dont 11 remportées aux Academy Adwards ! Après avoir dissout cette société en 1943, David O. Selznick produira encore 8 films via Vanguard Films et Selznick Releasing Organisation entre 1943 et 1948, dont Spellbound d’Alfred Hitchcock avec Gregory Peck et Ingrid Bergman (6 nominations, dont 1 remportée à l’Academy Awards) ; Duel in the Sun de King Vidor avec Jennifer Jones, Gregory Peck et Joseph Cotten (2 nominations à l’Academy Awards). Par la suite, il coproduira encore The Third Man (1949) de Carol Reed avec Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Wells et Trevor Howard. En 1950, ce film remporta l’Academy Award de la « Meilleure photographie en noir et blanc » ; le « Grand Prix » du Festival de Cannes et fut également élu le « Meilleur film britannique » aux British Academy Film Awards. Au total, les 19 films produits par Selznick en tant qu’indépendant furent nominés à 43 reprises et remportèrent 12 Academy Awards. Simplement époustouflant ! Et probablement le record du genre.
À la décharge des grands studios, nous pouvons relever que les indépendants n’avaient pas à sortir coûte que coûte un film chaque semaine pour alimenter leurs réseaux de salles afin de faire rentrer de l’argent frais pour faire face à leurs colossaux frais fixes – en 1934, M-G-M avait plus ou moins 4.000 employés sous contrat, dont une soixantaine d’acteurs, une cinquantaine de scénaristes et 17 réalisateurs payés à la semaine. Ils pouvaient donc choisir les sujets qui les intéressaient plus particulièrement et consacrer le temps qu’il fallait au développement, à la préproduction d’un film ainsi que, mais dans une moindre mesure, à sa production. Toutefois, cette approche différente du métier ne les soustrayait aucunement du devoir de rentabilité. Et notamment, pour la plupart d’entre-eux, vis-à-vis des autres actionnaires de leur société de production. Selznick comme Goldwyn ainsi que les autres indépendants avaient également du personnel et des acteurs sous contrat, des studios en location ou en propre à rentabiliser. À titre de comparaison, pour ce qui concerne l’année 1939, Selznick produisit trois films tandis que M-G-M en produisait 50 ; un l’année suivante, pour 46 à M-G-M.
Autre « espèce » de producteurs indépendants, celle des puissants et fortunés. Avec en tête d’affiche William Randolph Hearst, magnat de la presse aux U.S.A. et homme politique ; Howard Hughes, héritier de la Hughes Tool Compagny et Joseph P. Kennedy, homme d’affaires et politicien influent. Parmi ces trois hommes, seul Hughes fit montre de réelles volontés artistiques en réalisant personnellement quelques productions.
Joseph P. Kennedy (1888 – 1969) sera actif en tant que producteur et distributeur en prenant le contrôle de la société Film Booking Offices of America (a.k.a. F.B.O.) en février 1926. Cette société, sous la houlette de ce dernier, sera partie prenante avec d’autres firmes impliquées dans l’industrie cinématographique dans la fondation en octobre 1928 de la Radio-Keith-Orpheum Holding Compagny. Dont les deux filiales dédiées à la production et la distribution fusionneront en juillet 1930 pour constituer la R.K.O. Radio Pictures Inc.. Joseph P. Kennedy sortira définitivement de l’industrie du cinéma en janvier 1931 en cédant ses dernières actions détenues dans Pathé Exchange à la R.K.O.. F.B.O. eut directement sous contrat entre 1923 et 1927 une star du Western en la personne de Fred Thomson (1890 – 1928) qui sera seulement battu au Box-Office, tous genres confondus, en 1926 et 1927 par un autre célébrissime « cowboy » travaillant pour la Fox, Tom Mix. A la suite d’un arrangement financier, les 4 derniers films de Thomson seront produits et distribués par la Columbia. Il décédera du tétanos à l’âge de 38 ans.
William Randolph Hearst (1863 – 1951) fonda Cosmopolitan Productions en 1919. Il fut un patron de presse très influent et posséda jusqu’à 28 journaux d’importance ainsi que plusieurs magazines dont Cosmopolitan – mensuel féminin toujours édité de nos jours. Hearst comprit le premier l’intérêt qu’il y avait à investir dans la production de films en tant qu’éditeur de journaux et de magazines dans lesquels nombres de récits, dont il était généralement le détenteur des droits, y étaient narrés. Il donnera ainsi la possibilité à son lectorat de voir sur l’écran ce qu’il avait lu dans ses publications. Le choix du nom de sa société de production n’est donc en rien une coïncidence ! Cosmopolitan Productions fut active jusqu’en 1939 et produisit un peu moins de cent films pendant ses vingts années d’existence. Paramount distribuera les films Cosmopolitan jusqu’en 1923, M-G-M prendra la relève jusqu’à ce qu’en 1934, à la suite d’un désaccord avec Louis B. Mayer, ce ne soit Warner Bros. qui prenne la suite des opérations. Le deal étant que les films des distributeurs successifs de Cosmopolitan Productions soient promotionnés et favorablement critiqués dans les journaux et magazines de Hearst et qu’ils puissent également se servir à bon compte des histoires parues dans lesdits magazines comme sujets de film. La comédie et le drame furent les deux genres de prédilection de ce studio. King Vidor réalisa quatre films pour Cosmopolitan : Show People (1928), The Patsy (1929), Not So Dumb (1930), trois comédies avec l’actrice Marion Davis – le grand amour de Hearst – ainsi que The Mask of Fu Manchu (1932). L’actrice apparut dans 29 films muets et 17 films parlants de la Cosmopolitan. A noter également au sujet de ce studio, Ceiling Zero (1936) de Howard Hawks et Young Mr. Lincoln (1939) de John Ford.
Howard Hughes (1905 – 1976) s’intéressa au cinéma très jeune. À la tête d’une immense fortune dès l’âge de 19 ans à la suite du décès de son père intervenu en 1924, Hughes produisit au travers de sa première société de production, The Caddo Company Inc., neuf films entre 1927 et 1932. En 1941, la Howard Hughes Productions produira son unique film, The Outlaw, qui marqua les débuts mouvementés de la sculpturale Jane Russell à l’écran – Hughes le coréalisant avec Howard Hawks. Par la suite, il acquerra 25% de la R.K.O. en 1948, puis la presque totalité en 1954, avant de s’en séparer au cours de l’année 1955. Nous y reviendrons plus loin. En 1929, Lewis Milestone obtint l’Academy Award du « Meilleur réalisateur » dans le genre « comédie » pour le film muet Two Arabian Knights (1927) – premier film produit par The Caddo Company. The Racket (1928), deuxième film muet du studio et nominé dans la catégorie « Meilleur film » en 1929, fut banni des écrans de la ville de Chicago pour sa dénonciation de la corruption au sein des services de Police et de la collusion entre les édiles municipaux et le crime organisé.
Hell’s Angels (1930), réalisé par Hughes avec l’aide de James Whale, est sa quatrième production et de loin la plus mégalomaniaque de son époque. Il faudra attendre 1940 et Gone with the Wind de Victor Fleming pour que le coût de production et de promotion d’un film dépassent les quatre millions de $. Quarante avions furent achetés à l’armée de l’air, dont certains ayant combattus durant la Première Guerre mondiale, 20.000 figurants participèrent au film, dont 1.700 rien que pour la scène finale. En outre, de multiples incidents très graves émaillèrent le tournage, deux pilotes et un assistant y laissèrent la vie. Le film sera d’abord tourné en version muette avant que Hughes ne décide de le tourner à nouveau entièrement en version parlante – l’obligeant de ce fait à remplacer Greta Nissen, la vedette féminine de la version muette, à cause de son fort accent scandinave, par la très jeune Jean Harlow (1911 – 1937) qui n’avait travaillé auparavant que comme figurante dans moins d’une dizaine films. 2.254.760 pieds ou 687 kilomètres de pellicule (l’équivalent de 560 heures de projection) furent impressionnées et développées pour un résultat final au montage de 2 heures et 5 minutes. Malgré cette débauche d’énergie et d’argent, ce film fut seulement nominé aux Academy Awards de 1930 dans la catégorie « Meilleure photographie ». Dernier film de l’ère The Caddo Company et le plus controversé par les censeurs pour ses nombreuses scènes d’une très grande violence et l’amour immodéré d’un frère pour sa sœur fut Scarface (1932) de Howard Hawks, avec Paul Muni dans le rôle masculin principal – film semi-biographique racontant l’ascension et la chute du gangster Al Capone. Il sera banni dans cinq états et cinq villes pour « glorification d’actes criminels ».
À la suite de ces studios, nous pouvons encore en mentionner brièvement trois autres : Vitagraph Company, fondé en 1897, fut une société de production d’importance au milieu des années 10 ainsi que durant les années 20. Elle deviendra une division de Warner Bros. en 1925. L’éphémère First National Pictures, fondé en 1924, fut une « Major » dont Warner Bros. prit le contrôle dès 1929 afin d’accéder à son réseau de salles de cinéma. First National produira des A et B-movies de bonne facture. Elle sera également entièrement absorbée par Warner Bros. en 1936. James Cagney et Edward J. Robinson – deux « tough guys » de l’époque – tournèrent à plusieurs reprises sous la bannière de ce studio. Grand National Pictures, une société de production et de distribution cataloguée « Poverty Row studio », produisit environ cent films entre 1936 et 1939, année de sa dissolution.
Nous clôturons ici ce tour d’horizon non exhaustif mais assez représentatif des différentes d’entités économiques impliquées dans la production de films à partir de la fin des années 20 et jusqu’en 1960. Le but n’étant pas d’énumérer tous les studios en activité durant cette période mais de faire ressortir les principales spécificités et interactions entre les Big Five, les Three Littles, les « Poverty Row studios », certaines personnalités à la tête de leur propre studio telles que Goldwyn et Selznick, et autres puissants aux motivations diverses.
Au cours de l’année 1940, les huit Majors produisirent aux alentours de 470 longs-métrages pour 48 longs-métrages estampillés Republic Pictures, 12 longs-métrages P.R.C., 7 longs-métrages Monogram (division de Republic Pictures), 1 long-métrage Mascot Pictures (autre division de Republic Pictures), 1 long-métrage Selznick International Pictures, 1 long-métrage Samuel Goldwyn Productions. D’où un rapport de 470 films pour les huit Majors contre 70 pour les autres producteurs mentionnés, ci-avant, dans cet ouvrage. Ou, en l’exprimant en pourcentage, 85% contre 15%. N’ayant pas pu trouver de chiffres fiables quant aux autres sociétés de production mineures, on peut estimer, sans s’écarter significativement des chiffres réels, que les huit Majors représentent à eux seuls au minimum 80% de la production U.S. en 1940. Autrement dit, neuf entités économiques (les 8 Majors + Republic Pictures et ses divisions) produisirent 97% des longs-métrages U.S. en cette année 1940. Ce rapport n’évoluera pas sensiblement au cours des deux décennies suivantes. Ceci même avec l’apparition de nouveaux acteurs sur le marché tels que, par exemple, Allied Artists Pictures en 1946.
Ce monopole, déjà bien en place dès la fin des années 1920, durera et accentuera son emprise jusqu’au milieu des années 60, la concurrence succombant lentement mais sûrement. Pour mémoire, Vitagraph Company deviendra une division de Warner Bros. en 1925 ; Pathé Exchange, réincorporée en 1923 dans American Pathé, alors propriété de Merrill, Lynch & Co., sera achetée par Joseph P. Kennedy en 1927 qui, tout comme F.B.O., la cédera pour former R.K.O. en 1928 ; First National Pictures sera contrôlée par Warner Bros. à partir de 1928, puis totalement détenue par elle en 1929, avant sa dissolution en 1936 ; The Caddo Company cessera de produire en 1932 ; Fox Film, alors en déroute, fusionnera avec Twentieth Century en 1935 ; Cosmopolitan Pictures ne produira plus à partir de 1938 ; Grand National Pictures sera dissoute en 1939 ; P.R.C. arrêta sa production en 1947 ; Vanguard Films, la seconde société de production de David O. Selznick fondée en 1943, sera quant à elle dissoute en 1951 ; Monogram Pictures, en 1953 ; Republic Pictures, en 1957 ; Samuel Goldwyn Productions et R.K.O. mettront la clef sous le paillasson en 1959. De sorte qu’il ne reste plus en 1960, en tant que société de production d’importance, que sept Majors ne produisant plus qu’approximativement 150 films ! Pour rappel, les huit grands studios produisaient aux alentours de 470 films en 1940 et encore 380 en 1950. En ce qui concerne les autres sociétés de production indépendantes battant pavillon américain en cette année 1960, nous n’avons pu recenser que 3 films produits par Allied Artists Pictures. Pour le reste, un film par-ci par-là !
Les raisons principales de cette chute drastique de la production et la disparation quasi complète des derniers studios et producteurs indépendants n’étant pas de simples sous-traitants des Majors au cours des années 50 sont primo, la fin du « studio system » intervenue en 1949, avec comme corollaire dans les années suivantes, l’arrêt de la programmation quasi systématique de deux films par séance, donc de l’arrêt progressif de la distribution des B movies. Secundo, l’arrivée massive de la télévision dans les foyers américains à la même époque – 50% d’entre-eux possèderont un téléviseur en 1955.
La fin du « studio system » et ses conséquences
Le « studio system », terme inhérent aux seules « Big Five », signifie l’intégration de toutes les étapes de la vie d’un film dans une seule société ou conglomérat. Ces entités économiques prenaient donc en interne la responsabilité du développement d’un film, étape comprenant l’écriture d’une histoire originale ou adaptation d’un roman, d’une nouvelle, d’un film déjà diffusé (remake) ainsi que de sa scénarisation ; de son financement ; de sa réalisation ; de sa distribution aux U.S.A. et à l’étranger ; ainsi que de son exploitation sur le sol américain. Comme expliqué précédemment, une variante peut intervenir dans ce schéma sous la forme d’un partenariat entre les « Big Five » et les autres studios consistant en la fourniture de produits finis. En l’occurrence, majoritairement des films catégorisés « B movie » prêts à être projetés.
La révolte contre le « studio system » débutera dès 1925, pour se terminer en 1948/1949. La Motion Picture Theater Owners of America (association professionnelle défendant les intérêts des propriétaires de salles de cinéma) et l’Independent Producer’s Association (association professionnelle défendant les intérêts des producteurs de films) déclareront la guerre à Metro-Goldwyn-Mayer, à Paramount Pictures et à First National Pictures, les trois seules Majors de la bande des cinq déjà constituées en 1925. Les deux associations reprochant aux « Big Three » l’intégration en leur sein des trois sources de profit qu’un film peut générer à l’époque, à savoir : la production, la distribution et l’exploitation – la commercialisation de produits dérivés viendra un peu plus tard, en 1933, avec la vente de montres dont le cadran était à l’effigie de « Mickey Mouse ». Révolte vaine, leurs revendications ne seront pas entendues par les autorités.
Pour illustrer les récriminations des deux associations, nous pouvons indiquer que M-G-M est le fruit de la fusion en 1924 de trois sociétés de production (Metro Pictures Corporation, Goldwyn Pictures et de Louis B. Mayer Pictures). Fusion voulue par Marcus Loew, alors propriétaire de la chaîne de salles de cinéma Loew’s Theatres, afin d’alimenter en suffisance son réseau en films de qualité. M-G-M, filiale de Loew’s Inc., sera la société de production du holding, tandis que Loew’s Inc. se chargera de la distribution et de l’exploitation.
Mêmes causes, mêmes effets pour la First National Pictures. Fondée en 1917, la First National Exhibitors’ Circuit Association – association regroupant une foultitude de propriétaires de chaînes de salles de cinéma aux U.S.A. qui deviendra rapidement le plus grand réseau de l’époque – élargira son champ d’action en devenant également distributeur en 1919, avant de se lancer dans la production en 1924 sous le nom de First National Pictures, Inc.. Son souci était le même que celui de la Loew’s Inc., s’assurer un flot constant de films.
Quant à la Paramount, les reproches des deux associations à son encontre seront doubles. Outre la complétion en son sein du « studio system » dès 1919, la Paramount pratiquait également le « block-booking » – technique commerciale très agressive de distribution de films consistant à contraindre les exploitants de salles de cinéma indépendants à acheter, avec le « A movie » qu’ils désiraient projeter, un lot de films moins bien cotés produits par les studios partenaires de la Paramount. Le concepteur du « block-booking » n’est autre qu’Adolph Zukor, président de la Paramount, qui poussa ce procédé à l’extrême en obligeant les exploitants de salle de cinéma indépendants à louer des lots de 13 à 52 films, et même parfois de 104 films. Ceci, sans pouvoir les visionner ! Le procédé est appelé « blind bidding » ou enchère à l’aveugle. Ce chiffre de 104 correspondait au nombre de films nécessaire pour alimenter la programmation d’une salle de cinéma pendant 52 semaines d’affilée ! La norme étant que les exploitant de salles de cinéma proposaient 2 nouveaux films par séance ou « double feature » chaque semaine. Un lot de 13 films correspondait quant à lui à la programmation d’un nouveau film chaque semaine pendant un trimestre. L’autre aberration du procédé, dû au nombre généralement important de films composant un lot, obligeait les exploitants à louer des films non encore produits, c’est-à-dire sur base d’un simple synopsis ! On parle alors du « buy blind » ou achat à l’aveugle.
C’est à cause de ces deux aspects plus que douteux inhérents au « block-booking » ainsi que l’expansion massive des réseaux de salles de cinéma des Majors, par rachat de chaînes et/ou construction de nouvelles, que la « Federal Trade Comission » (a.k.a. F.T.C.) ou Commission fédérale du commerce commença à s’intéresser dès 1921 au problème soulevé par les associations professionnelles – Paramount étant la cible privilégiée de la F.T.C..
Enfin, en 1927, la F.T.C. rendra une ordonnance intimant à Paramount de cesser l’usage du « block booking » et de trouver une solution au problème liant de manière inextricable la « production-distribution » à l’exploitation. Mais rien n’y fit. Et c’est à la suite de la réponse officielle que fit la Paramount en 1928 à la F.T.C., dans laquelle y était motivé son refus de se conformer à ses exigences, que cette dernière, ayant rejeté les arguments de Paramount plaidant pour le statu quo, annoncera son intention de contraindre, avec l’aide du gouvernement, toutes les entités économiques impliquées de près ou de loin dans le monopole à respecter son ordonnance. En cette même année, le Ministère de la Justice déposera deux plaintes. L’une contre dix membres de la Motion Picture Producers and Distributors of America (M.P.P.D.A.), à savoir : Paramount ; First National Pictures Inc. ; M-G-M Distributing Corporation ; Universal Film Exchanges Inc. ; United Artists Corporation ; Fox Film Corporation ; Pathé Exchange Inc. ; F.B.O. Pictures Corporation ; Vitagraph Inc. et Educational Film Exchanges Inc. pour abus de position dominante, contrevenant de fait à la loi anti-trust. A elles seules, ces dix sociétés contrôlent déjà près de 90% du marché en 1927/28. L’autre action concerne les 32 tribunaux arbitraux territoriaux, couvrant une très large partie des États-Unis, pour conspiration visant à violer la loi anti-trust. Cette justice privée avait comme fonction, entre autres choses, d’arbitrer les conflits entre les distributeurs de films et les exploitants de salles de cinéma non affiliés aux grands studios.
En octobre 1929, la Cour fédérale du district de New-York déclare les tribunaux arbitraux illégaux, mais refuse d’entériner l’ordonnance de la F.T.C. visant à éliminer la pratique du « block-booking ». Le prononcé de la décision étant quant à lui reporté au début de l’année suivante. Durant ce laps de temps, le gouvernement ainsi que le M.P.P.D.A., tous deux insatisfaits du jugement rendu, saisissent la Cour Suprême. En novembre 1930, cette dernière déclare les dix distributeurs coupables de violation de la loi anti-trust et voit dans la pratique du « block-booking » un problème fondamental. La Grande Dépression naissante fin 1928, suivi du krach boursier du jeudi 24 octobre 1929, sauvera le « block-booking » de son éradication annoncée. Faisant face à des pertes fiscales importantes durant cette période de vaches maigres – l’arrivée du cinéma parlant en 1927 ayant déjà brouillé les cartes peu avant – l’industrie cinématographique recevra un coup de pouce de l’administration Roosevelt qui comprit qu’il ne serait pas profitable à l’économie du pays ainsi que pour le moral de la population de réguler cette activité à ce moment.
En 1933, l’administration Roosevelt accepte de frapper de nullité la décision de la Cour Suprême ainsi que le jugement invoquant la loi anti-trust. En contrepartie, le M.P.P.D.A. doit assouplir sa politique vis-à-vis des syndicats défendant les intérêts des salariés de l’industrie cinématographique. En outre, l’administration Roosevelt et le M.P.P.D.A. concluent un accord très controversé selon lequel ce dernier est autorisé à se placer momentanément sous la protection du National Industrial Recovery Act (N.I.R.A.) ou « loi de redressement industriel national » qui autorise, entre autres choses, la formation et le maintien de cartels.
En 1935, la Cour Suprême déclara le N.I.R.A. anticonstitutionnel. Durant ces deux années, le M.P.P.D.A. ne perdit pas son temps, renforçant encore, si cela était encore possible, son étreinte sur les producteurs et exploitants indépendants. La récession de l’économie américaine entre mi 1937 et mi 1938 permit aux Majors de se mettre à l’abri encore pour quelques temps.
Toutefois, le 20 juillet 1938, le « Paramount case » ou procès Paramount débuta. Après les multiples renoncements de l’administration Roosevelt à faire appliquer les décisions de Justice ; l’acceptation des Majors de réduire le nombre de films composant un « block-booking » à 5 titres ; la désolidarisation des « Little three » à signer un arrangement aux cotés des « Big Five » entre le gouvernement et eux-mêmes en 1940/41 ; les relances des poursuites initiées par les exploitants ainsi que de nouvelles décisions et jugements et autres rebondissements, c’est finalement Howard Hughes, alors patron de R.K.O., qui accepta le premier de son propre chef, le 8 novembre 1948, de scinder la division « production-distribution » de la petite chaîne de 109 salles de cinéma appartenant à R.K.O. Theatres Corporation et de se séparer d’elle, gardant la part du lion dans son giron, R.K.O. Pictures Corporation. Hughes ayant prouvé par sa décision la faisabilité de la désintégration verticale d’une Major, Paramount suivit le mouvement en signant le 25 février 1949 un accord de démembrement du studio avec le département de la Justice – anticipant de la sorte une nouvelle bataille judiciaire très onéreuse pour les finances du studio prévue en avril de la même année. Paramount, quant à elle, est propriétaire de près de 1.400 salles de cinéma à ce moment. Par cette décision, le studio anticipa le risque de vendre son réseau sous la contrainte et à bas prix. En 1945, les « Big Five » possédaient partiellement ou entièrement 17% des salle de cinéma du pays, représentant 45% des revenus tirés de la location de films.
Le 25 juillet 1949, la Justice statua définitivement dans ce procès ayant débuté onze ans plutôt, presque jour pour jour. Les trois Majors défenderesses restantes (M-G-M, Warner Bros., 20th Century-Fox) durent bel et bien s’avouer vaincues cette fois-ci et s’exécutèrent au cours des années suivantes. La dernière étape de ce processus fut la séparation de M-G-M de sa maison mère Loew’s en 1954. C’est avec ce jugement que ce que l’on nomme « The Golden Age of Hollywood » prit fin. On considère que l’avènement du cinéma parlant en 1927 en marqua le début.
Les conséquences de cette décision de Justice et de son acceptation par les Majors furent très vite suivies de décisions radicales au sein de ces dernières. N’étant plus certaines de rentabiliser à coup sûr les B movies par la pratique du « block-booking » et du montant fixe exigé pour leurs projections – les exploitants pouvant dorénavant choisir les films les plus susceptibles de remplir au mieux leurs salles de cinéma – les Majors s’en désintéressèrent au profit d’une production réduite de A movies dont les budgets alloués seront en moyenne bien plus conséquents que par le passé. Nous pouvons y percevoir les prémisses de la politique du « blockbuster » qui fera les beaux jours des studios à partir des années 70 avec des productions telles que The Godfather (1972) ; The Exorcist (1973) ; Jaws (1975) ; Rocky (1976) ; Star Wars (1977) ; Close Encounters of the Third Kind (1977) ; Saturday Night Fever (1977) ; Grease (1978), etc.
Ce changement de stratégie de l’offre marqua l’effondrement des studios indépendants pourvoyeurs de B movies – le concept du « double feature » ou deux films par séance étant abandonné – ainsi qu’une raréfaction de l’offre en général, tous genres confondus. Le B movie renaîtra de ses cendres une décennie plus tard à la demande des chaînes de télévision afin de remplir leurs grilles de programmation. Dès l’entame des années 50, les Majors dégraisseront donc considérablement leurs unités de production en interne. Leurs écuries d’acteurs ne seront pas épargnées par le processus et se réduiront elles aussi comme une peau de chagrin. Les contrats de travail liant les techniciens de plateau, les scénaristes, les réalisateurs, les acteurs/actrices aux studios ne seront pas renouvelés ou purement et simplement rompus.
En ces temps difficiles, deux nouveaux genres émergeront tout de même et feront florès par la suite : des nanars mélangeant bien souvent épouvante et science-fiction tels que Target Earth (1954) de Sherman A. Rose ; Creature from the Black Lagoon (1954) de Jack Arnold et ses deux suites ainsi que des films d’exploration spatiale comme Destination Moon (1950) d’Irving Pitchel. Ce genre de films, dont certains auront un large succès d’audience, seront la norme du B movie en ces années 50. Ed Wood (1924 – 1978), élu le « pire réalisateur de tous les temps », y excellera. Ses films devenant même cultissimes quelques décennies plus tard. Un autre genre de productions traité plus sérieusement et destiné à la jeunesse américaine émergera également en ce début des années 50 : les « Teen Rebellion Movies » ou films traitant de la délinquance juvénile et du mal-être d’adolescents questionnant l’autoritarisme et le conformisme ambiants. Des réussites tels que The Wild One (1953) de Laszlo Benedek avec Marlo Brando et Lee Marvin, film banni des écrans du Royaume-Uni jusqu’en 1967, Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks avec Glenn Ford et Sidney Poitier, dont la musique accompagnant le générique de début (« Rock Around the Clock » de Bill Haley & His Comets) fut même supprimée dans certains cinémas U.S. à sa sortie, ainsi que Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray avec James Dean, Sal Mineo et Nathalie Wood sont à signaler parmi bien d’autres.
La censure dans le cinéma américain
A l’instar des autres arts avant lui, le cinéma dès sa naissance a toujours fait l’objet d’une censure, que ce soit sous une forme légale, religieuse, morale, économique, politique ainsi que par l’auto-censure. L’auto-censure étant le type de censure le moins manifeste mais très certainement le plus efficace. De tout temps et partout, quand le sujet d’un film risque de soulever la controverse ou faire l’objet d’un boycott important, quand bien même il ne contreviendrait pas aux prescrits de la censure légale, le porteur du projet devra bien souvent renoncer faute de financement. À moins bien évidement que le film envisagé soit un manifeste artistique, sociétal ou politique, auquel cas un philanthrope, un groupe d’intérêt ou un état défendant une cause particulière le financera.
Le phénomène de l’auto-censure est d’autant plus prégnant aux États-Unis où l’on désigne le cinéma sous la formule « film industry », activité faisant partie de l’« entertainment industry », terme générique signifiant « industrie du spectacle d’amusement », ou encore par « show business » signifiant « entité économique impliquée dans la fourniture de marchandises et/ou de services liés au spectacle d’amusement, au divertissement ». Ici, point question d’art ou d’éveil des consciences mais de commerce et de profit. Cette explication sémantique et critique de l’industrie cinématographique américaine ont pour objet de mettre en lumière la raison pour laquelle les grands studios ont accepté de s’autocensurer. Cette libre soumission, qui est encore de mise aujourd’hui et qui tient bien plus à présent au fait de s’assurer des profits qu’à la préservation de la morale et de la bienséance préconisées par le Code Hays mis en place à partir du 1er juillet 1934, a pour fâcheuse conséquence un formatage des productions américaines qui à la longue lasse un public pourtant acquis d’avance et souhaitant ne fut-ce qu’un peu d’inattendu ! Le Western en étant l’archétype : les Indiens y sont toujours dépeints comme des personnes sournoises et sanguinaires ; les Mexicains comme étant des voyous ivrognes et libidineux ; les méchants quant à eux meurent immanquablement. Il faudra attendre la sortie en 1970 de Soldier Blue de Ralph Nelson pour qu’un Western produit aux États-unis contrevienne frontalement à ces stéréotypes. Bien qu’il eut un certain succès d’audience à l’étranger, ce film ne fit pas recettes aux États-Unis !
Deux exemples plus actuels parmi tant d’autres illustrant ce formatage toujours à l’œuvre : à la dernière minute du film The Pledge (2001) de Sean Penn, un tueur d’enfants meurt dans un banal accident de la route, échappant de la sorte à la Justice des hommes. Pas à une hypothétique sanction divine ou à un coup du sort, au choix, selon que l’on est croyant ou non. De même avec Bad Lieutenant (1992) d’Abel Ferrara qui fera assassiner son « Lieutenant de Police » à la toute fin du film pour cause de non-respect de l’institution du mariage, conduites lubriques, abus de pouvoir dans l’exercice de ses fonctions, vols d’argent, de drogue et addiction à celle-ci ainsi qu’aux paris sportifs illégaux. La liste des délits et « péchés » commis par le personnage interprété par Harvey Keitel est longue. Soit ! Mais pas trace d’un crime de sang justifiant la sanction suprême.
Il faut souligner qu’il a été prouvé par test que les films ayant une fin heureuse ou dans lesquels le vilain paye le prix fort d’une manière ou d’une autre pour ses actes font sensiblement plus d’entrées, donc de profit. L’aspect purement économique d’un film est très prégnant aux États-Unis du fait qu’il y est considéré presque exclusivement comme un produit de consommation courante devant générer à tout coup une rentabilité élevée. Les deux caractéristiques principales de la martingale utilisée depuis toujours dans le cinéma américain « mainstream » pour ce faire, au-delà de sa variété et de son savoir-faire exceptionnel, sont la consensualité et la bien-pensance permettant de rassembler une très large audience dans toutes les tranches d’âge. Nul besoin donc d’invoquer une quelconque censure comme limite à ne pas franchir, les financiers se chargent de la besogne en amont en bridant les velléités artistiques des scénaristes et metteurs en scène « déviationnistes ». Pour être juste, il faut admettre que les productions autres qu’américaines, et européennes en particulier, ne font que trop rarement mieux. Là aussi les investisseurs et autres actionnaires veillent au grain.
Les motifs invoqués par les censeurs de tout bord sont souvent les mêmes partout avec quelques points de crispation plus marqués suivant le régime politique en place, le culte et les us et coutumes d’un pays en particulier, etc. Le maintient de l’ordre public ; les bonnes relations avec les autres états ; la protection de la jeunesse ; la conformité avec la morale du moment – principalement celle des groupes de citoyens dominants ou majoritaires ; le contrôle indirect de l’importation de productions étrangères ainsi que l’assurance de l’export des productions indigènes en sont les principaux.
Quand une œuvre artistique avec un fort potentiel subversif échappe à la sagacité des censeurs, il peut en résulter des événements lourds de conséquences pour certains. Le soulèvement du peuple belge contre la dynastie d’Orange-Nassau débuta après une représentation de l’opéra « La Muette de Portici » d’Auber au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 25 août 1830. En d’autres occasions, les censeurs ont su se montrer bien plus radicaux ou délibérément odieux. Salman Rushdie fût condamné à mort en 1989 par une fatwa prononcée par l’Ayatollah Khomeyni pour avoir écrit le roman « Les Versets sataniques », publié en 1988. Le recueil de poèmes satiriques « Les Châtiments » de Victor Hugo, édité en 1853, fut censuré sous le règne de Napoléon III. Des peintures appartenant à tous les mouvements picturaux modernes du début du XX siècle seront rassemblées à Munich en juillet 1937 par le régime Nazi. L’exposition aura pour titre : « art dégénéré ». Des écrits de Simone de Beauvoir ou de Graham Greene furent mis à l’Index par la congrégation du Saint-Office, un organe de la Curie de l’Église catholique romaine. En revanche, « Mein Kampf » d’Adolf Hitler, paru en deux tomes en 1925 et 1926, n’y sera jamais répertorié !
Au-delà de ces cas extrêmes, des régimes démocratiques parlementaires de longue date tels que le Royaume-Uni, les États-Unis, la France ont censuré des films malgré le « Freedom of Speech/Expression » ou le droit des citoyens à exprimer leurs opinions sans interférence gouvernementale pour les deux premiers et la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme et du Citoyen pour le dernier.
Le film de guerre américain Paths of Glory (1957) de Stanley Kubrick a été interdit en France jusqu’en 1987 ! Ce film s’inspire de plusieurs faits survenus pendant la Première Guerre mondiale durant laquelle environ deux mille cinq cents soldats français furent condamnés à mort par des conseils de guerre pour refus d’obéissance, abandon de poste, mutilations volontaires. Six cents d’entre-eux seront effectivement fusillés « pour l’exemple », les autres verront leur sentence commuée en travaux forcés. De même pour le film italo-algérien La Battaglia di Algeri (1966) de Gillo Pontecorvo qui narre la lutte du peuple algérien dans la casbah d’Alger afin de se libérer du joug colonialiste français – des scènes montrant des militaires pratiquant la torture y sont représentées. D’abord interdit de projection en France par les autorités, le film sortira tout de même en 1970 mais sera retiré rapidement des écrans sous la pression d’associations d’anciens combattants et de groupuscules d’extrême-droite menaçant de plastiquer les cinémas diffusant le film. Menace mise à exécution à deux reprises, fin 80 et début 81, lors de ses ressorties. A la suite de quoi ce film sera censuré jusqu’en 2004. Ces deux cas de censure pour des raisons de politique intérieure montrent à souhait que l’État français ne supporte pas que l’on malmène l’honneur de ses armées, même en regard de faits historiques.
En ce qui concerne l’autocensure, Stanley Kubrick sera un « habitué » du fait. Il avouera même s’être de lui-même censuré lors de la réalisation de Lolita (1962), un film adapté du roman éponyme de Vladimir Nabokov, paru d’abord en France en 1955 en langue anglaise – six éditeurs américains refusèrent de le publier par crainte de poursuites judiciaires et du scandale. Le livre aborde le périlleux sujet de la pédophilie – dans le roman, le personnage « Humbert Humbert » est âgé de 37 ans lorsqu’il devient l’amant de « Lolita », une très jeune fille âgée de 12 ans et demi. Le Code Hays, toujours en vigueur en 1962 et peu réformé depuis sa mise en application en 1934, ainsi que la « National Legion of Decency » pèseront de tout leur poids sur la manière dont Kubrick traitera visuellement à minima les scènes érotiques ainsi que sur son emploi de répliques à double sens traduisant les dialogues équivoques présents dans le roman. Un autre de ses films, « A Clockwork Orange » (1971), adapté du roman éponyme d’Anthony Burgess paru en 1962, fut retiré des salles de cinéma au Royaume-Uni peu après sa sortie par la Warner Bros. sur la demande expresse de Kubrick – deux meurtres commis par des adolescents sur un autre adolescent et sur un vagabond âgé furent reliés à la vision du film par les auteurs des meurtres lors de leur procès (phénomène dit du « copycat » ou imitation d’un comportement ou d’une action lue, vue dans un média). Ce n’est qu’en 2001, soit 30 ans plus tard, que la version non censurée du film sera à nouveau autorisée à être diffusée au Royaume-Uni.
En ce qui concerne plus particulièrement les États-Unis, la censure légale débuta dès 1897, l’état du Maine décrétant une interdiction de projeter des films de combats de boxe rémunérés. D’autres états suivront cet exemple. En 1907, les autorités de la ville de Chicago promulguèrent la première ordonnance de censure autorisant le Chef de la Police à visionner tous les films au préalable afin de déterminer s’ils peuvent être projetés sur le territoire de la municipalité. La ville de Detroit lui emboîta le pas la même année. Confortées par une décision de Justice en 1909, d’autres villes suivirent l’exemple de Chicago. La Pennsylvanie sera le premier état américain à étendre la censure sur tout son territoire. L’Ohio en 1914, le Kansas en 1915, le Maryland en 1916, New-York, de 1921 à 1965, et la Virginie en 1922, en firent de même ainsi qu’une centaine de municipalités à travers tout le pays.
En 1915, la Cour Suprême des États-Unis eut à trancher la question de savoir si les œuvres cinématographiques pouvaient bénéficier de la liberté de parole ou Freedom of Speech/Expression protégée par la Constitution de l’état de l’Ohio – article semblable au Premier Amendement de la Constitution des États-Unis. Cette question lui avait été posée lors du procès « Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio ». La réponse fut négative. La Cour Suprême motiva sa décision en disant que la production d’œuvres cinématographiques est un pur et simple commerce qui n’a pour unique but que le lucre et ne peut donc bénéficier de la protection de la Constitution de l’état de l’Ohio comme le sont les organes de presse ou d’opinion. A la suite de ce jugement, les conseils de censure municipaux et étatiques obtiennent définitivement le droit d’ordonner l’interdiction ou l’arrêt de la projection d’un film n’ayant pas reçu leur aval.
Cette décision de la Cour Suprême ne sera renversée qu’en 1952 à la suite du procès « Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson » – Brustyn étant un distributeur de films tandis que Wilson représentait l’administration publique de l’état de New-York ayant en charge le département de l’Éducation, au titre de directeur de ladite administration. Le film sujet à caution est Il Miracolo, une des deux parties du film italien L’Amore, Due Storie d’amore (1948) de Roberto Rossellini, qui raconte l’histoire d’un paysanne naïve (Anna Magnani) qui se laisse abuser par un berger (Federico Fellini) qu’elle tient pour être « Saint-Joseph ». Enceinte, elle sera la risée du village car elle croit au « miracle ». Dans une Amérique très puritaine et en pleine hystérie anti-communiste en ce début des années 50 (période dénommée « Red Scare » ou peur rouge), ce film « sacrilège » ne pouvait que provoquer les censeurs de tout bord et faire l’objet d’un procès.
À partir de ce jugement, seule l’auto-censure librement consentie par les studios depuis le 1er juillet 1934 continuera à refréner la liberté d’expression dans l’industrie cinématographique américaine. Elle perdura encore après 1952, mais de plus en plus mollement. La distribution du film Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni par M-G-M sur le territoire des États-Unis en 1966, sans le certificat d’approbation du Production Code Administration, en scella définitivement le sort.
La mise en place du Motion Picture Production Code (a.k.a. Production Code ou Code Hays) est dû principalement à l’image désastreuse qu’avaient une grande partie des citoyens américains de l’industrie cinématographique et de Hollywood en particulier qui était considéré comme étant la nouvelle Sodome. Des affaires retentissantes de morts violentes par armes à feu non élucidées ; d’abus d’alcool, de drogue, d’orgies à l’issue parfois fatale ; de suicides douteux impliquant des actrices, des réalisateurs, des producteurs défrayèrent la chronique tout au long des années 20 et 30. Ainsi qu’à la volonté des studios d’harmoniser les canons de la production afin de contrecarrer les campagnes de dénigrement touchant certains films aux sujets ou scènes osés et, par ricochet, l’affluence dans les salles de cinéma.
En 1922, afin de redorer le blason déjà bien terni de la profession et d’éviter la sortie des films en plusieurs versions afin de se conformer aux diverses exigences des nombreux comités de censure repartis sur le territoire – ce qui était montrable à New-York ou Chicago ne l’était pas forcément dans le Sud profond des États-Unis et inversement – les studios fondèrent le Motion Picture Producers and Distributors of America (M.P.P.D.A.) et chargèrent William H. Hays de défendre leurs intérêts contre les attaques des censeurs et de négocier avec eux des accords en vue de faire cesser les hostilités.
En 1924, Hays émit un chapelet de recommandations connu sous le nom de « The Formula » à l’attention des studios et demanda à leurs responsables de soumettre à son bureau le synopsis des films avant leur mise en production. Le procédé fut peu suivi d’effets, mais marqua la première tentative de mise en place d’une d’autocensure au sein de l’industrie cinématographique américaine.
En 1927, Hays revint à la charge en suggérant aux patrons des studios de former un comité de discussion sur la censure. M-G-M, Fox et Paramount acceptèrent la proposition et collaborèrent à la confection de la liste de sujets délicats connue sous la dénomination « Don’ts and Be Carefuls » que nous pouvons traduire par « à ne pas montrer, ni dire, ni suggérer et à traiter avec prudence et bon goût ». Malgré l’implication des patrons de studio, les recommandations continuèrent d’être ignorées.
Les « Don’ts » comprennent 11 points :
1. Les jurons reprenant les mots « God » ; « Lord » ; Jesus ; « Chirst » ; «Hell » ; « Damn » ; « Gawd » et autres expressions profanes ou vulgaires, y compris dans le titre et les intertitres ;
2. La nudité, même en silhouette ainsi que toute remarque et blague lubrique ou licencieuse ;
3. Le commerce illégal de drogue et produits pharmaceutiques associés ;
4. Toute référence à une perversion sexuelle quelconque ;
5. « White slavery » ou l’esclave de personnes de race caucasienne (était visé plus particulièrement celui à fin de concubinage, donc ayant trait à la polygamie) ;
6. « Miscegenation » ou mélange interracial par mariage, cohabitation, rapports sexuels et procréation (ce n’est qu’en 1967 que les derniers états récalcitrants, tous du Sud, abrogèrent enfin la loi « anti-miscegenation ») ;
7. Les troubles sexuels et maladies vénériennes ;
8. Les scènes d’accouchement, même en silhouette ;
9. Les organes génitaux d’enfant ;
10. Toute ridiculisation du clergé ;
11. Les offenses délibérées contre une nation, une croyance, un groupe ethnique.
Les « Be Carefuls », quant à eux, concernent 25 sujets :
1. L’utilisation des drapeaux ;
2. Les relations internationales – en évitant de montrer sous un jour défavorable les religions, l’histoire, les institutions, les personnages importants et les citoyens dans leur ensemble d’un pays ;
3. L’incendie volontaire ;
4. L’utilisation d’armes à feu ;
5. Le vol, le pillage, le crochetage d’un coffre-fort, le dynamitage de trains, de mines, de bâtiments, etc. – compte tenu de l’effet qu’une description trop détaillée de ceux-ci peut avoir sur un « imbécile » ;
6. La brutalité et sa possible source d’effroi ;
7. Le procédé consistant à commettre un meurtre par quelque méthode que ce soit ;
8. Les pratiques de contrebande ;
9. Les techniques de torture ;
10. La mort par pendaison ou par électrocution comme sentence légale afin de punir un crime ;
11. Les marques de sympathie envers les criminels ;
12. L’attitude envers les personnages publics et institutions ;
13. La sédition ;
14. La cruauté apparente envers les enfants et les animaux ;
15. Le marquage de personnes ou d’animaux ;
16. La traite de femmes (trafic) ou les femmes vendant leur vertu (prostitution) ;
17. Le viol ou tentative de viol ;
18. Les scènes de nuit de noces ;
19. Homme et femme au lit ;
20. La séduction délibérée de jeunes filles ;
21. L’institution du mariage ;
22. Les opérations chirurgicales ;
23. L’usage de drogue ou de produits pharmaceutiques associés ;
24. Les titres et intertitres ainsi que les scènes ayant trait à l’application de la loi ou des personnes habilitées à la faire respecter ;
25. Les baisers répétés ou lubriques, en particulier lorsqu’un des personnages est un criminel.
Sept « Don’ts » sur onze ainsi que sept « Be Carefuls » sur vingt-cinq concernent de près ou de loin le corps et la sexualité, grands sujets de préoccupation de l’Église catholique romaine s’il en est. Rien sur les homicides, excepté sur les techniques à ne pas rendre explicite ! Peu sur la violence. Beaucoup sur le respect des institutions, qu’elles soient gouvernementales, judiciaires, religieuses, cultuelles – la caste dirigeante, les détenteurs d’une autorité quelconque ne peuvent faire l’objet de raillerie et déconsidération.
Début 1934, Hays embauche Joseph I. Breen, un catholique irlandais pur et dur, au sein du « Production Code Administration » afin d’imposer à toute l’industrie cinématographique, à partir du 1er juillet de la même année, le « Motion Picture Production Code », énième mouture du guide de production reprenant, entre autres, tous les « Dont’s and Be Careful ». C’est en grande partie à cause de l’apparition en 1933 d’un nouveau et influent garant de la morale et de la bien-séance, la « National Legion of Decency », dont les anathèmes filmiques étaient très suivis par la population, que Hollywood n’eut plus d’autre choix que de s’autocensurer.
Quant à l’interprétation de la morale prônée par le Code Hays, on peut apprendre d’après un courrier émanant du P.C.A. daté d’avril 1935 et adressé à Adolph Zukor, alors président du conseil d’administration de la Paramount, que Breen lui suggéra de modifier la fin de Devil Is a Woman (1935) parce que « Concha », rôle tenu par Marlene Dietrich, s’en sortait trop bien par rapport à sa morale montrée dans le film. Breen souhaitait fortement que « Don Pasqual », personnage interprété par Lionel Atwill, abatte purement et simplement « Concha » lors d’une scène en toute fin du film afin de montrer aux spectateurs « clairement et immanquablement » que sa conduite « méprisable » ne resterait pas sans conséquence pour elle-même. Autrement dit, aux yeux de Breen, de par son comportement, « Concha » ne méritait ni plus ni moins qu’une exécution extra-judiciaire. Son crime : avoir fait tourner la tête de quelques hommes et délesté certains parmi eux de quelques pesetas. Effarant !
Le Code Hays fut remanié à la marge à plusieurs reprises entre 1938 et 1966 – le plus notamment en décembre 1956. En 1967, il sera définitivement abandonné au profit du « Film Rating System » qui catégorise la production en 4 genres : G = General audiences, M = Mature audiences, parental discretion advised, R = Restricted, person under 16 not admitted, unless accompanied with by parent or adult guardian, X = Persons under 16 not admitted. Le « Film Rating System » deviendra effectif le 1er novembre 1968. Ce système de catégorisation sera modifié par la suite en 1970, 1972, 1984 et 1990.
Les films américains produits entre 1929 et le 1er juillet 1934 seront par la suite labellisés « pre-Code films ». Cette période sera la dernière fenêtre de liberté au travers de laquelle la nudité ; les danses lascives ; les tenues légères ; des allusions à caractère sexuel ; l’usage de substances illicites ; l’adultère ; la prostitution ; l’avortement ; un langage peu châtié ou provocateur ; l’hommosexualité ; la violence intense ainsi que les relations amoureuses interraciales ou avec différents partenaires comme moyen d’élévation dans la société seront encore visibles, palpables à l’écran. Il faudra attendre 30 ans et la fin des années 60 pour que ces scènes et thèmes soient à nouveau montrés et traités explicitement.
Quelques rares films contreviendront frontalement au Code Hays durant toutes ces années de censure très stricte. Nous releverons, entre autres, The Man with Golden Arm (1955) d’Otto Preminger, film qui montre un homme s’injectant un dose de morphine ou en crise de manque. Ou de manière très indirecte : les dialogues détournés et le « body language » entre George Macready et Glenn Ford dans Gilda (1946) de Charles Vidor ; les dialogues à double sens et la scène du feu d’artifice présageant l’orgasme à venir entre Cary Grant et Grace Kelly dans To Catch a Thief (1955) d’Alfred Hitchcock ; l’entrée d’un train dans un tunnel à la toute fin de North by Northwest (1959) du même réalisateur, suggérant la partie de jambes qui va suivre dans ce même train entre Cary Grant et Eva Marie Saint. Comme on peut le comprendre, les coups de canif dans le Code Hays sont on ne peut plus subtiles et très furtifs. Quant à The Man with the Golden Arm, Otto Preminger parvint à convaincre le P.C.A., à juste titre, de la valeur de contre-exemple que véhiculent les scènes relatives à l’addiction aux drogues. Après ce précédent, le P.C.A. eut à modifier le Motion Picture Production Code sur ce thème. Ce qu’il fit fin 1956.
D’autres « Dont’s and Be Carreful » furent également assouplis à cette occasion. Le film The Pawnbroker (1964) de Sidney Lumet, premier film américain traitant de Holocauste du point vue des survivants dans lequel des poitrines de femme dénudées sont visibles, sortit en salle avec l’approbation du P.C.A.. À la suite de quoi et après le cas « Blow-Up » en 1966, explicité ci-avant, le M.P.P.C. sera définitivement abandonné en 1967 au profit du « Rating System Film » et ses 4 catégories.
Nous pouvons rappeler que tout au long des années 60, les États-Unis traversent une période très noire de son histoire et connaissent de grands bouleversements politiques et sociétaux : le Président John F. Kennedy sera assassiné en novembre 1963 ; Malcom X en février 1965 ; en août de la même année, le quartier de Watts à Los Angeles est mis à sac durant 6 jours à la suite de violences policières à l’encontre d’un Afro-Américain – l’armée devra intervenir et y imposer un couvre-feu – des émeutes éclateront également dans d’autres grandes villes ; en octobre, le « Black Panther Party » est créé, plusieurs de ses leaders seront abattus en leur domicile au petit matin par la Police et le F.B.I. au cours des années suivantes ; en 1966, sous l’aire du Président Lyndon B. Johnson, la guerre au Vietnam s’intensifie et les premières manifestations anti-guerre débutent ; la lutte pour les droits civils et la fin effective de la ségrégation raciale continue ; Martin Luther King sera assassiné en avril 68 ; Robert Kennedy en juin. Nous pouvons penser qu’à la lumière de ces événements tragiques, les censeurs ont dû acter le fait que l’Amérique avait bel et bien perdu son innocence et que le maintien coûte que coûte du Code Hays en l’état serait une totale aberration au vu de l’évolution des mœurs de la société américaine dans son ensemble. Pour finir cette section de l’ouvrage par un trait d’humour, nous pouvons reprendre une citation bien connue : le Code Hays a plus influencé les esprits que Mussolini, Staline et Hitler réunis.
La genèse des grands studios
Dans cette dernière section, nous résumons brièvement l’origine et les premières décennies d’existence des huit grands studios hollywoodiens et ce jusqu’à la fin des années 50. Leurs hommes clé y sont également mentionnés. Pour le vaste surplus, nous ne pouvons que renvoyer le lecteur vers la foultitude d’ouvrages traitant plus précisément de ces compagnies. À tout seigneur tout honneur, nous commencerons de manière chronologique par les « Big Five », à la suite desquels suivront les « Three Little ».
Paramount
C’est en 1916, avec William W. Hodkinson (1881 – 1958), propriétaire de la puissante société de distribution Paramount Pictures Corporation, déjà très active sur la côte Est, à Los Angeles et San Francisco, que s’associeront par le biais de leur société commune Famous Players-Lasky Corporation, les producteurs Adolph Zukor (1873 – 1976), émigré hongrois, et Jesse L. Lasky (1880 -1958) pour former la première société cinématographique qui réunira en son sein à la fois les activités de production, de distribution et d’exploitation, autrement dit, la première Major. Le triptyque complété en 1919 par le rachat de 135 salles de cinéma dans le Sud des États-Unis.
Fin 1925, B.P. Schulberg (1892 – 1958), fondateur d’un studio et producteur en faillite, viendra renforcer Paramount en tant que producteur associé, emmenant avec lui la célèbre et très rentable actrice Clara Bow.
En 1926, Paramount continue son expansion en rachetant la chaîne de salles de cinéma « Balaban & Katz Theatre Corporation ». La société à son origine est fortement implantée à Chicago et dans les états du Middle West.
L’homme clé de cette Major sera Adolph Zukor qui après avoir été le Président du studio jusqu’à son remplacement en 1936 par Barney Baladan, sera mandaté à la présidence du conseil d’administration de Paramount Pictures, Inc. – fonction qu’il occupera sans interruption jusqu’à sa retraite en 1959. C’est lui qui intensifiera la politique d’acquisition de salles de cinéma dès le début des années 1920 et qui portera la pratique du « block-booking » jusqu’à son paroxysme. Pratique devenue tellement extravagante qu’elle connaîtra un premier coup d’arrêt en 1938 avant d’être définitivement bannie en 1949, en même temps que le « studio system » comme détaillé plus avant dans cet ouvrage. William W. Hodkinson, quant à lui, sera poussé hors de la compagnie dès 1917 en même temps que d’autres actionnaires. Jesse L. Lasky sortira de Paramount en 1932 après les mauvais résultats financiers enregistrés par le studio pendant la crise économique survenue à la suite du krach bousier d’octobre 1929.
Dès le début des années 1920 jusqu’à la fin des années 1930, Paramount dominera l’industrie cinématographique. Aldoph Zukor comprit très tôt que la renommée des acteurs et actrices composant son « écurie » serait plus profitable au studio que la marque Paramount en elle-même. Furent sous contrat Paramount dans les années 1920 ou ayant cédés les droits de distribution de leurs films à cette Major : Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Wallace Reid, Gloria Swanson, Rudolf Valentino, Clara Bow, pour ne citer que ceux dont les noms sont encore bien connus aujourd’hui. Pendant la décade suivante, ce sont Marlene Dietrich, W.C. Field, Jeannette MacDonald, Claudette Colbert, The Marx Brothers, Dorothy Lamour, Carole Lombard, Bob Hope, Bing Crosby, Gary Cooper, Mae West – dont deux de ses films, She Done Him Wrong (1933) et I’m No Angel (1933), tous deux avec Cary Grant en « leading man », contribuèrent grandement à accélérer la mise en place Code Hays en juillet 1934 – qui tirèrent Paramount vers les sommets du glamour et de la sophistication. La comédie, sous diverses formes, ainsi que la romance sont les genres par excellence de ce studio durant ces deux décennies – genres dans lesquels s’exprimeront pleinement les réalisateurs Josef von Sternberg, Mitchell Leisen et Ernst Lubitsch. Autre fidèle réalisateur du studio avec Leisen est le Cecil B. DeMille dont une soixantaine de ses longs-métrages, parmi les soixante-dix qu’il réalisa, furent distribués par Paramount. Ce grand metteur en scène reste principalement connu pour ses somptueux films bibliques et drames historiques : The Ten Commandments (1923), The King of Kings (1927), The Sign of the Cross (1932), Cleopatra (1933), Samson and Delilah (1949) et le remake de The Ten Commandments (1956).
Dans les années 1940, Seconde Guerre mondiale oblige, l’ambiance change, le ton se durcit. Le drame prend de l’importance au sein de la production ainsi que le genre criminel avec des films tels que Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945), Sunset Boulevard (1950) et Ace in the Hole (1951) tous quatre de Billy Wilder (1906 – 2002) – réalisateur plutôt versé jusque là dans l’écriture de comédies. La célèbre trilogie « Film Noir » du duo Alan Ladd/Veronika Lake sera également produite par ce studio durant cette décennie. Dans les années 1950, Alfred Hitchcock produira quant à lui cinq films plutôt sombres et angoissants pour Paramount : Rear Window (1954), The Trouble with Harry (1955), The Man Who Knew Too Much (1956), Vertigo (1958) et Psycho (1960).
Warner Bros.
Ce sont les frères Wonsal, Harry, Albert, Sam et Jack, dont la famille est originaire d’un village situé au nord de la capitale polonaise, qui fondèrent Warner Brothers Pictures, Inc. en avril 1923. Ils commencèrent leur business dès 1903 par l’acquisition d’un projecteur avec lequel ils montrèrent des films de manière itinérante en Pennsylvanie et en Ohio. La même année, ils ouvrirent leur premier cinéma à New Castle, Pennsylvanie.
En 1904, les quatre frères fondèrent la société de distribution de films Duquesne Amusement and Supply Company. Ensuite, ils ouvrirent leur propre studio sur Sunset Boulevard à Hollywood en 1918. Deux tandems se mettent en place : Jack et Sam s’emploient à la production, tandis qu’Harry et Albert s’occupent des finances et de la distribution de leurs films dans la ville de New-York et ses alentours. Durant les années 20, la star la plus connue et la plus rentable du studio est « Rin-Tin-Tin », un chien de race Berger allemand ! Une série comportant une quarantaine de films lui sera consacrée entre 1922 et 1939. Série qui lancera la carrière de Darryl F. Zanuck (1902 – 1979) qui deviendra rapidement le bras droit de l’irascible Jack L. Warner (1892 – 1978) ainsi que producteur exécutif en 1928. En 1933, il quittera le studio pour fonder Twentieth Century Pictures, Inc. avec Joseph Schenck, ancien président d’United Artists. Autre homme clé de ce studio est Hal B. Wallis (1898 – 1986). Il débutera sa carrière dans le milieu cinématographique en gérant un cinéma appartenant à la Warner Bros.. Repéré par Jack L. Warner pour son efficacité, ce dernier le fera rentrer au département « publicité » en 1923, puis passera à la production. Ensuite, il prendra la succession de Darryl F. Zanuck en 1933 et quittera le studio en 1944 à la suite d’une dispute avec Jack L. Warner. Sa famille était également originaire de Pologne tout comme les frères Warner.
En avril 1925, rachat de American Vitagraph Company et son réseau national de salles de cinéma – une société de production et de distribution, fondée en 1897, très active durant les années 1900 et 1910.
Le 8 octobre 1927, eut lieu à New-York, la première de The Jazz Singer d’Alan Crosland, premier long-métrage dans lequel des dialogues sont audibles par le public – 281 mots y sont prononcés. Le succès est phénoménal bien que le film ne soit pas un chef-d’œuvre.
Fin 1928, Warner Bros. rachète en totalité Stanley Corporation of America et sa chaîne de 250 salles de cinéma réparties dans 75 villes sur 7 états, et prend également le contrôle de First National Pictures – Major fondée en 1917 sous le nom de First National Exhibitors’ Circuit, Inc.. Elle possédait le plus grand réseau de salles de cinéma du pays à cette époque ainsi que des studios à Burbank et New-York. Dorénavant, Warner Bros. produira ses films dans les studios First National Pictures à Burbank, ville du Comté de Los Angeles. L’année suivante, Warner Bros. acquiert le solde des actions de cette compagnie. Un autre géant vient de naître.
Début des années 30, ce sont les comédies musicales telles que 42nd Street (1933) de Lloyd Bacon, Gold Diggers of 1933 (1933) de Mervyn LeRoy, Footlight Parade (1933) de Lloyd Bacon ainsi que les films de gangsters qui seront les points forts de ce studio. Des « tough guys » tels que Paul Muni, James Cagney, Edward G. Robinson, George Raft, Humphrey Bogart s’y épanouiront durant de nombreuses années pour la plupart d’entre-eux. Fin des années 30, Warner Bros. se mettra également à produire des films en costumes, de cap et d’épée, des Westerns. Errol Flynn tournera pour ce studio dans Captain Blood (1935), The Adventures of Robin Hood (1938), The Private Lives of Elisabeth and Essex (1939), Santa Fe Trail (1940), The Sea Hawk (1940), tous sous la direction de Michael Curtiz – autre pilier du studio qui réalisera également Casablanca en 1943 – ainsi que dans The prince and the Pauper (1938) de William Keighley et They Died with Their Boots On (1941) de Raoul Walsh. Joan Blondell, Barbara Stanwyck, Olivia de Havilland et surtout Bette Davis furent les stars féminines Warner Bros. durant cette période. « Daffy Duck » et « Bugs Bunny » sont quant à eux les vedettes très irrévérencieuses des cartoons distribués par ce studio.
Warner Bros. baigne le spectateur dans un tout autre univers que M-G-M. Les égarements des autorités, les milieux interlopes, les problèmes sociétaux, le cinéma d’action sont les thèmes récurrents de sa production. Pour résumer l’esprit Warner Bros., très succinctement certes, nous pouvons mentionner l’emblématique trilogie « James Dean » produite au milieu des années 50. Dans le premier opus, Est of Eden (1955) d’Elia Kazan, ce sont les relations intrafamiliales qui y sont traitées ; dans le deuxième, Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray, c’est une jeunesse mal dans sa peau, se cherchant qui y est montrée ; dans le dernier, Giant (1956) de George Stevens, c’est la fin d’un monde, d’une époque dont il est question. Celui des éleveurs, des fermiers transmettant le fruit de leur dur labeur de génération en génération qui disparaît au profit de la rente pétrolière et de l’argent facile ; de l’exode rural de la jeunesse vers la ville ; ainsi que l’évolution des relations entre communautés – texane et hispanique en l’occurrence – qui y sont relatés.
Metro-Goldwyn-Mayer
Son rugissant logo est aussi emblématique dans les esprits que les fameux panneaux publicitaires formant le nom « Hollywood ». M-G-M est le vaisseau amiral, lent à manœuvrer. Il sera le dernier studio à passer au parlant avec la comédie musicale The Broadway Melody (sortie générale en juin 1929) d’Harry Beaumont. Soit vingt mois de latence depuis la sortie de The Jazz Singer intervenue en octobre 1927. M-G-M est également le studio le plus consensuel, le plus familial, le plus respectueux des prescrits du Code Hays, à l’image de « Pal », un brave et doux Colley, star canine de la série de films Lassie.
La création de M-G-M en avril 1924 est due à la volonté d’un homme, Marcus Loew (1870 – 1927), issu d’une famille très modeste d’origine germano-autrichienne qui émigra aux États-Unis peu avant sa naissance. Il débutera dans le milieu du « show business » en devenant propriétaire d’une salle de jeux d’arcade, puis d’un Nickel-odéon – lieu dans lequel on pouvait visionner des courts-métrages pour un prix d’entrée d’une ou deux pièces de cinq cents et dont l’alliage comportait du nickel. Ensuite, il acquerra des théâtres dédiés au vaudeville ainsi que des salles de cinéma. En 1904, Marcus Loew fonda People’s Vaudeville Company, une chaîne de théâtres projetant des courts-métrages d’une bobine (one-reel film) et dans lesquels étaient également montrés des spectacles vivants.
En 1910, s’étant considérablement agrandie, cette société sera renommée Loew’s Consolidated Entreprises et elle s’adjoindra deux nouveaux partenaires d’origine russe : les frères Shenck – Joseph (1878 – 1961) et Nicholas (1881 – 1969). A cette époque, son champ d’action est situé principalement dans la ville de New York et dans les grandes villes du Nord-Est.
En 1919, Marcus Loew, alors à la tête de nombreuses entreprises impliquées dans le show-business, les réunira en un holding, Loew’s, Inc.. L’année suivante, afin d’alimenter en films son réseau de salles, il acquiert Metro Pictures Corporation, une société de production et de distribution fondée en 1915, dont les deux hommes clé sont Richard A. Rowland et Louis B. Mayer.
En 1924, Goldwyn Pictures Corporation, société de production dirigée par l’impresario Lee Schubert après le départ de Samuel Goldwyn partit fonder Samuel Goldwyn Productions dès 1923, ainsi que Louis B. Mayer Pictures Corporation tomberont dans l’escarcelle de Marcus Loew qui les fusionnera avec Metro Pictures afin de former la célébrissime Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. (a.k.a. M-G-M). M-G-M est dès son origine une filiale de Loew’s, Inc.. Elle sera l’unité de production de Loew’s tandis que cette dernière se chargera de distribuer toutes ses productions et d’en assurer leur exploitation via son imposant réseau de salles de cinéma. Le géant de l’industrie cinématographique U.S. est ainsi créé. Louis B. Mayer (1876 – 1957), dont la famille est originaire de la ville de Minsk en Biélorussie actuelle, en tiendra les rênes jusqu’à sa mise à l’écart en août 1951. L’autre tête pensante du studio, surnommé « The Wonder Boy » et transfuge d’Universal Pictures, est Irving G. Thalberg (1899 – 1937). Il dirigera les unités de production M-G-M depuis les débuts du studio jusqu’à sa mort prématurée à la suite d’un pneumonie en 1937. Personne ne le remplacera véritablement par la suite.
En 1927, Marcus Loew décède. Et c’est Nicholas Schenck qui prendra le contrôle du holding Loew’s, Inc. jusqu’en décembre 1955.
En 1929, William Fox, patron de Fox Film Corporation, essaiera à son tour d’en prendre le contrôle mais l’opération capotera à cause de la réticence de Mayer et Thalberg à passer sous le giron de Fox et du krach boursier survenu en octobre de la même année.
Les genres de prédilection de M-G-M dans le courant des années 30 sont la comédie en court-métrage dont les très lucratives séries de films Laurel et Hardy, Our Gang, Charley Chase, toutes produites par Hal Roach Studios jusqu’en mai 1938, ainsi que la comédie et le mélodrame. Ses stars d’alors sont John Gilbert, Greta Garbo, Joan Crawford, Norma Shearer, Jean Harlow, Mirna Loy, Clarke Gable, Robert Montgomery, Spencer Tracy. D’autres acteurs à la renommée bien établie, tels que Lon Chaney, William Powell, Wallace Beery, Buster Keaton sont loués à d’autres studios. Côté réalisateur, ce sont Clarence Brown, Tod Browning, King Vidor, Erich von Stroheim qui seront appelés épisodiquement afin d’épauler la production en interne. Par la suite, ce sont surtout les comédies musicales qui feront la gloire du studio jusqu’à la fin des années 50 avec des productions telles que Born to Dance (1935) de Roy Del Ruth ; Broadway Melody of 1938 (1937) du même réalisateur ; The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming ; Ziegfeld Girl (1941) de Robert Z. Leonard ; Bathing Beauty (1944) de George Sidney ; Easter Parade (1948) de Charles Walters ; The Pirate (1948) de Vincente Minnelli ; An American in Paris (1951) de Vincente Minnelli ; Show Boat (1951) de George Sidney ; Singin’ in the Rain (1952) de Gene Kelly et Stanley Donen ; Million Dollar Mermaid (1952) de Mervyn LeRoy ; The Bang Wagon (1953) de Vincente Minnelli ; Seven Brides for Seven Brothers (1954) de Stanley Donen ; Brigadoon (1954) de Vincente Minnelli ; Deep in My Heart (1954) de Stanley Donen ; Invitation to the Dance (1956) de Gene Kelly ; Meet Me in Las Vegas (1956) de Roy Rowland ; Silk Stockings (1957) de Rouben Mamoulian ; Gigi (1958) de Vincente Minnelli. La plupart des derniers films cités étant le fruit de l’unité de production dirigée par par Arthur Freed. Entre 1940 et 1957, 114 cartoons Tom and Jerry seront également produits au sein de M-G-M par William Hanna et Joseph Barbera. Droopy, personnage de cartoon également, sera aussi de la partie entre 1943 et 1957. Le chant du signe de M-G-M sera la superproduction Ben-Hur (1959) de William Wyler, le péplum aux onze Oscars. Malgré cela, le studio n’aura plus aucun acteur/actrice sous contrat l’année suivante à la suite de sa politique de réduction, pour le moins drastique, de ses effectifs!
En 1951, Dore Shary (1905 – 1980), transfuge de la R.K.O., prend la succession de Louis B. Mayer jusqu’en 1956. Année ou il sera débarqué, comme son prédécesseur, par les « executives » de la côte Est. Dès 1941, Shary avait déjà travaillé épisodiquement pour M-G-M sous les ordres de Mayer, mais les 2 hommes n’ont jamais eu la même vision du cinéma. Schary voulait un cinéma progressiste, plus proche des gens, de la réalité, tandis que Mayer le voyait comme un pur divertissement devant être le plus lisse et le plus familial possible afin de s’assurer une très large audience et des profits en conséquence. Le film Freaks (1932) de Tod Browning sera pour ainsi dire la seule anomalie parmi les 1.700 et quelques films produits par la M-G-M entre 1924 et 1975. Paradoxalement, c’est ce studio qui mettra un terme définitif en 1966 au Code Hays et ses recommandations en distribuant le film Blow-Up.
R.K.O.
À la suite de l’énorme succès rencontré par le premier film parlant The Jazz Singer sorti en octobre 1927 par Warner Bros. grâce au le système audiophonique Vitaphone, R.C.A. (Radio Corporation of America), filiale du conglomérat General Electric, chercha également à commercialiser son propre système Photophone. Sous l’impulsion de David Sarnoff, Directeur Général de R.C.A. et de Joseph P. Kennedy, propriétaire du modeste studio F.B.O. (Film Booking Offices of America), R.K.O. Corporation naquit en octobre 1928 du partenariat entre ces deux entités économiques et K.A.O. (Keith-Albee-Orpheum) qui exploitait d’une chaîne de plus de sept cents salles de théâtre spécialisée dans le vaudeville – un genre de spectacle en plein déclin à la fin des années 20, le cinéma drainant désormais les foules. À la suite de ces alliances, une filiale dédiée à la production et à la distribution de films sera fondée début de 1929 et prendra le nom de R.K.O. Radio Pictures, Inc.. L’ancien vice-président de F.B.O., Joseph I. Schnitzer, en prendra la direction. Producers Distributing Corporation (P.D.C.), l’éphémère société de distribution de films appartenant au réalisateur Cecil B. DeMille, sera également partie prenante dans la formation du holding chapeautant R.K.O. Pictures, Inc.. Dans le courant de l’année 1930, Joseph P. Kennedy se désengagera complètement du monde du cinéma en cédant également American Pathé à R.K.O..
William LeBaron fut le premier responsable de la production – poste qu’il avait déjà occupé chez F.B.O. – jusqu’à son remplacement en octobre 1931 par David O. Selznick (1902 – 1965) qui pour sa part avait déjà travaillé pour M-G-M et Paramount auparavant. Ce dernier quittera le studio dès 1933 pour retourner brièvement à la M-G-M avant de devenir producteur indépendant en 1935. Gone With the Wind (1940) de Victor Fleming et Rebecca (1940) d’Alfred Hitchcock seront ses plus grands succès en tant que producteur. Chez R.K.O., il fut notamment le producteur exécutif du révolutionnaire King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Quant à son prédécesseur, William LeBaron, l’une de ses productions, l’épique Western Cimarron (1931) de Wesley Ruggles, fut nominée dans six catégories à l’Academy Awards de 1931 et en remporta trois, dont celui du « Meilleur film ». Il faudra attendre 1946 et The Best Years of Our Lives de William Wyler pour que ce studio remporte son deuxième et dernier Academy Award du « Meilleur Film ».
Les genres « screwball comedy » et « comédie musicale » seront les fers de lance de R.K.O. durant ses premières années d’existence. Ce studio fera éclore l’inoubliable paire de danseurs Astaire-Rogers. Ils tourneront neuf comédies musicales pour la R.K.O. entre 1933 et 1939, sous la houlette pour la plupart, du producteur Pandro S. Breman. Cary Grant, l’un des premiers acteurs freelance sous l’ère du cinéma parlant, et Katharine Hepburn, sous contrat R.K.O. de 1932 à 1938, se donneront la réplique dans Bringing Up Baby (1938) de Howard Hawks – film considéré comme la plus pétillante « screwball comedy » jamais réalisée.
Fin de l’année 1935, peu après l’entrée en fonction du nouveau directeur de la production, Samuel J. Briskin, R.K.O. conclut un juteux contrat en devenant le distributeur exclusif de tous les dessins animés produits par Walt Disney Productions et ce jusqu’en 1954, dont Snow White and the Seven Dwarfs (1937) qui généra la plus grosse recette depuis The Birth of a Nation (1915) de D.W. Griffith. Il faudra attendre Gone With the Wind (1940) pour que ce record soit battu.
La série The Saint, comprenant huit films basés sur des histoires de détective, sera lancée en 1938 pour s’arrêter en 1943. Georges Sanders apparaît parmi cinq d’entre-eux. Il sera également de la partie dans les quatre premiers volets de la nouvelle série The Gay Falcon. R.K.O. en produira quatorze au total entre 1941 et 1946. Tom Conway prendra la relève en jouant le rôle du frère du « Falcon ». Sanders, fatigué de jouer dans ces B-movies, laissa tomber après The Falcon Brother’s (1942) de Stanley Logan. Le hasard faisant bien les choses, Sanders et Conway étaient frère dans la vie.
En 1941, R.K.O. sort Citizen Kane. Il est l’œuvre d’Orson Welles (1915 – 1985), alors un jeune et très talentueux comédien surtout connu pour son canular radiophonique The War of The Worlds, diffusé le 30 octobre 1938 sur C.B.S., qui relatait en direct la soi-disant invasion et destruction de la terre par des extraterrestres. Il avait 23 ans. Welles tira son récit du roman éponyme de H. G. Wells, paru en 1898. Âgé de seulement 25 ans, il réalisera donc l’une des pièces maîtresses, sinon le chef-d’œuvre de l’art cinématographique américain. Pour ce faire, il prit soin d’obtenir le fameux « director’s cut » – un droit exorbitant à Hollywood et extraordinaire pour un néophyte en matière de réalisation qui plus est. Il put ainsi expérimenter en toute liberté avec l’aide précieuse du grand chef opérateur Gregg Toland et donner ainsi à voir tout son génie en matière de mise en scène par des prises de vue en contre-plongée, des profondeurs de champ inhabituelles, des plans-séquences ainsi qu’un découpage plutôt déroutant. Le film raconte l’histoire de l’ascension et de la chute d’un puissant magnat de la presse abandonné de tous à l’heure de sa mort. William Randolph Hearst, se sentant particulièrement visé par cette production acerbe, tenta sans succès d’acheter les rushes à la R.K.O. afin de les détruire. Le film recevra un accueil mitigé de la part du public. Ne voulant pas réitérer l’expérience avec The Magnificent Ambersons (1942), le deuxième film de Welles, R.K.O. supprima la clause. Selon les spécialistes, le film aurait pu être encore supérieur à Citizen Kane sans une amputation de 60 minutes, dont la fin qui a été totalement supprimée au profit de nouvelles scènes tournées en l’absence même de Welles et incluant, box-office oblige, un final à la conclusion heureuse.
Dans les années 1940, le film d’horreur, chasse gardée d’Universal, ainsi que le film criminel feront également leur apparition dans le catalogue R.K.O.. King Kong (1933) et The Son of Kong (1933) seront quasiment les seuls films d’horreur du studio jusqu’à la nomination de Val Lewton (1904 – 1951) à la tête de ce département en 1942. Son unité produira Cat People (1942) ; I Walked With a Zombie (1943) et The Leopard Man (1943), tous trois réalisés par Jacques Tourneur ; Isle of Death (1945) ; The Body Snatcher (1945) ; Bedlam (1946), avec l’acteur Boris Karloff dont la carrière était au point mort à ce moment. Les films de Lewton se différencient nettement de la production d’Universal en laissant de côté les monstres en tous genres et autres créatures des plus improbables pour faire place à l’ambivalence des personnages et à la suggestion. Ayant toujours dû faire face à un sous financement – alors qu’à son capital étaient présents, conjointement ou successivement, des millionnaires, voire des milliardaires tels que Floyd Odlum dès 1935, les frères Rockefeller ainsi que la banque d’affaires Lehman Brothers dès 1937 et Howard Hughes à partir de 1948 – R.K.O. se jettera également dans la production de films criminels. De sublimes « Films Noirs » tels que Out of the Past (1947) de Jacques Tourneur, considéré comme l’archétype du genre, seront produits par ce studio jusqu’en 1956, année de la disparition des unités de production R.K.O.. Cette kyrielle de films vaudra au studio par la suite le qualificatif « The Kingdom of Darkness », que l’on peut traduire littéralement par « le royaume des ténèbres » ou bien, de manière plus appropriée, « le royaume des noirceurs de l’âme ». Les « tough guys » emblématiques de R.K.O. dans ce genre furent Robert Ryan et Robert Mitchum.
Continuellement exsangue, R.K.O. s’engouffrera donc dans la brèche plus par nécessité que par goût. Deux ou trois cents mille $ pouvaient suffire amplement à boucler le budget nécessaire à leur production au milieu des années 1940 – pas de décors onéreux à construire et peu de prises de vue en extérieur. Avantages qui permettaient un tournage rapide, parfois en moins de trois semaines. L’autre raison est que les autres grands studios, hormis Universal, ne voulaient pas être catalogués comme des maisons de production spécialisées dans les films d’horreur ou criminels.
A partir de 1942, Johnny Weissmuller, ayant déjà tourné six Tarzan pour M-G-M, en tournera encore six sous la bannière de R.K.O. avec des budgets revus nettement à la baisse.
En 1944, R.K.O. commença à produire des drames d’une durée de 60 minutes pour la télévision. Elle fut la pionnière dans ce genre de productions.
En 1948, Howard Hughes prend le contrôle de R.K.O. en acquérant les parts de Floyd Odlum. Dans les mois qui suivirent son arrivée, Hughes renvoya un nombre considérable d’employés et de cadres du studio. L’entreprise ne s’en remettra jamais. Début des années 1950, à la suite des atermoiements de Hughes, quant à la continuité de son implication financière dans R.K.O., Samuel Goldwyn et Walt Disney ne renouvelleront pas leur contrat de distribution avec lui. Il revendra finalement le studio en juillet 1955 au conglomérat General Tire and Rubber Company – un fabricant de pneus qui commença à diversifier ses intérêts durant la Seconde Guerre mondiale en investissant dans des radios régionales. R.K.O. sera dissoute en 1959.
Il n’y eut jamais d’homme clé à la R.K.O., excepté Howard Hughes pour son plus grand malheur ! De sa fondation en 1928 à l’arrêt de sa production en janvier 1957, plus d’une dizaine de personnes se succéderont à la tête de ce studio avec souvent de longues périodes de latence entre les nominations.
Quoiqu’il en soit, c’est certainement grâce cette gestion peu orthodoxe, ce manque d’une ligne directrice, que R.K.O. explorera plusieurs genres avec un certain succès et donnera naissance à des monuments du cinéma aussi différents que Cimarron (1931), King Kong (1933), Bringing Up Baby (1938), Gunga Din (1939), Citizen Kane (1941), The Best Years of Our Lives (1946), Notorious (1946), Out of the Past (1947) ainsi que la formation de la paire Astaire-Rogers et d’une foultitude de B-movies très réussis.
Twentieth Century-Fox
Cette Major est le résultat de la fusion en 1935 de Twentieth Century Pictures – studio fondé en 1933 par Darryl F. Zanuck et Joseph Schenck – et de Fox Film Corporation fondé en 1915 par William Fox (1879 – 1952), studio alors à l’agonie. Toutefois, c’est Spyros Skouras, dirigeant à l’époque avec ses frères Fox West Coast Theatres, une chaîne de plus de 500 salles de cinéma, qui permit le rapprochement des deux entités afin de constituer Twentieth Century-Fox Corporation. William Fox, quant à lui, avait perdu le contrôle de sa compagnie en 1930 après le krach boursier d’octobre 1929 et une campagne de rachat d’actions hostile en bourse.
La seul star masculine rentable de Fox Film, Will Rogers, décédera peu de temps après la fusion dans un accident d’avion. Coté féminin, Shirley Temple (1928 – 2014), âgée de 7 ans au moment de la fusion, est le seul « actif » très prometteur. Sous la férule de Zanuck, elle deviendra rapidemment une surperstar connue dans le monde entier. En grandissant, sa carrière déclinera très vite et ce dès 1940. Elle se retira en 1950, à l’âge de 22 ans ! Afin de pallier au manque, le studio signera en ce milieu des années 30 de jeunes talents tels que Carmen Miranda, Don Ameche, Tyrone Power. Puis, au tournant de l’année 1940, ce sont Victor Mature, Linda Darnell, Henry Fonda, Gene Tierney, Dana Andrews et la très lucrative Betty Grable – actrice qui excella dans de nombreuses comédies musicales tout au long de la décade – qui viendront compléter brillamment l’écurie du studio.
En 1942, Sypros Skouras (1893 – 1971), d’origine grecque, prend la succession de Sidney Kent à la présidence du studio jusqu’en 1962. En 1953, afin de contrer la télévision taillant des croupières de plus en plus larges à toute l’industrie cinématographique, il imposera le CinemaScope aux autres studios grâce au succès du film biblique The Robe d’Henry Koster – une invention déjà mise au point en 1926 par l’astronome et ingénieur-opticien français Henri Chrétien. Mais l’âme du studio dès son origine et jusqu’en 1956 sera bien Darryl F. Zanuck.
Twentieth Century-Fox est surtout identifiée de nos jours par ses productions campagnardes narrant un passé très idéalisé, ses films biographiques, ses comédies musicales ainsi qu’une impressionnante série de films criminels dont les « Films Noirs » suivants : Johnny Apollo (1940) ; I Wake Up Screaming (1941) ; Laura (1944) ; Leave Her to Heaven (1945) ; Fallen Angel (1945) ; The Dark Corner (1946) ; Somewhere in the Night (1946) ; Kiss Of Death (1947) ; Nightmare Alley (1947) ; The Street with No Name (1948) ; Cry of the City (1948) ; Road House (1948) ; Night and the City (1950) ; Whirlpool (1950) ; Where the Sidewalk Ends (1950) ; Niagara (1953) ; Violent Saturday (1955), dont une bonne partie sont réalisés par Otto Preminger et Henry Hathaway.
Universal
Fin avril 1912, Carl Laemmle (1867 – 1939), né dans le Bade-Wurtemberg en Allemagne actuelle, fonde Universal Film Manufacturing Company à New-York avec huit autres personnes qui seront rapidement écartées de la société. Ce studio sera le premier à intégrer la production, la distribution et l’exploitation de films au sein d’une même entreprise. Étant donné qu’Universal n’a jamais possédé par la volonté de Laemmle un réseau de salles de cinéma conséquent en propre lui permettant de se passer d’un distributeur, à contrario de Paramount, c’est alors cette dernière qui sera reconnue comme l’instigatrice de la mise en place du « studio system » ou « intégration verticale »et ce dès 1919.
Auparavant en 1906, Laemmle quitte son travail et ouvre l’une des premières salles équipées de Nickel-odéons à Chicago. Peu après, il sera également actif dans l’échange de films entre exploitants indépendants. En 1908, avec d’autres personnes impliquées dans l’industrie cinématographique, il s’oppose à l’« Edison Trust » et son racket légal, en vain. En 1909, il noue un partenariat avec Abe et Julius Stern et crée sa première société de production Yankee Film Company. Au cours de la même année, il s’oppose à nouveau à l’« Edison Trust » en nommant les principaux interprètes de ses productions sur les affiches promotionnelles ainsi qu’en les créditant dans le générique de ses films. Grâce à cette publicité, les acteurs et actrices en recherche de reconnaissance pour leur travail et de meilleures rémunérations pour leurs prestations sur base de leur notoriété du moment ou supposément à venir, affluèrent pour travailler avec lui. Il fut donc, pour ainsi dire, le précurseur du « star system » dans le monde du cinéma – pratique héritée du théâtre.
En 1912, Universal transfère la majeure partie de sa production du New-Jersey à Hollywood. En 1915, inauguration des plus grands studios de cinéma au monde à Universal City au Nord de Hollywood. Endroit l’on peut encore visiter de nos jours.
L’immense Lon Chaney, Sr. sera la star d’Universal au début des 1920 avant de passer chez M-G-M. Il apparaîtra notamment dans The Shock (1923) de Lambert Hillyer, The Hunchback of Notre Dame (1923) de Wallace Worsley et The Phantom of the Opera (1925) de Rupert Julian. Le fantasque Erich von Stronhein y fera également un bref passage en ces années, tout comme Irving G. Thalberg entre 1919 et 1922 et qui ira ensuite travailler pour Louis B. Mayer Production.
En 1928, Laemmle, atteint d’un népotisme sévère, cède le relais à son fils Carl, Jr., alors âgé de 21 ans. En 1930, All Quiet on the Western Front (1930) reçoit l’Academy Award du « Meilleur film » et Lewis Milestone est récompensé par celui du « Meilleur réalisateur ». Le studio devra attendre des décennies avant d’être à nouveau à pareille fête.
En 1931, la sortie du film d’horreur Dracula de Tod Browning et son grand succès d’audience marque un tournant dans l’histoire d’Universal. Jamais un studio ne sera autant identifié par un genre que celui-ci, s’en faisant une spécialité jusqu’à nos jours. En juin 2017, Universal sortit un deuxième remake de The Mummy d’Alex Kurtzman – le premier film fut réalisé par Karl Freund en 1932. Au moment de l’écriture de cet ouvrage, un autre remake de The Bride of Frankenstein était en préproduction. Huit autres projets de remake de films d’horreur « maison » sont en phase de développement sous l’appellation « Dark Universe ». A la suite du film Dracula, suivirent Frankenstein (1931) de James Whale ; Murders in the Rue Morgue (1932) de Robert Florey ; The Old Dark House (1932) de James Whale, une comédie horrifique ; The Mummy (1932) de Karl Freund ; The invisible Man (1933) de James Whale ; The Black Cat (1934) d’Edgar J. Ulmer ; Wherewolf of London (1935) de Stuart Walker ; The Raven (1935) de Lew Landers ; Dracula’s Daughter (1936) de Lambert Hillyer ; Son of Frankenstein (1939) de Rowland V. Lee. Tous ces films feront l’objet de suite et remake bien souvent décevants . Seul The Bride of Frankenstein (1935) de James Whale sera supérieur au film initial. Boris Karloff et Béla Lugosi apparaîtront ensemble à six reprises pour Universal dans ce genre de production.
Durant toute cette période, comme par la suite, Universal n’eut jamais de stars et de grands réalisateurs sous contrat à long terme. Exception faite du metteur en scène William Wyler qui réalisa pour ce studio 40 films, dont 29 Westerns, entre 1925 et 1935. Wyler quittera ce studio pour rejoindre la Fox le temps d’un film avant de travailler pour Samuel Goldwyn, producteur avec lequel il connaîtra de grands succès. Notamment avec The Best Years of Our Life (1947) pour lequel il sera récompensé par l’Academy Awards dans la catégorie « Meilleur réalisateur ». Coté Western à petit budget, un autre genre qu’affectionnait Universal, la superstar Tom Mix, alors en toute fin de carrière, collabora avec ce studio en 1932 et 1933, Buck Jones prendra la relève jusqu’en 1936, suivi de Johnny Mack Brown entre 1938 et 1943. Pour ses projets plus ambitieux libellés « Jewel Film », Universal louait acteurs et metteurs en scène aux autres studios au coup par coup. C’est ainsi que naquirent, entre autres réussites, le drame Imitation of Life (1934) de John M. Stahl avec Claudette Colbert et Warren William (3 nominations aux Academy Awards) et la « screwball comedy » My Man Godfrey (1936) de Gregory La Cava avec Carole Lombard et William Powell (6 nominations aux Academy Awards).
Début 1936, après avoir dû emprunter l’argent pour la première fois dans l’histoire du studio pour finir la production de Show Boat de James Whale avec l’actrice Irene Dunne, Laemmle père et fils sont écartés de la direction par les autres actionnaires de la compagnie, dont John Cheever Cowdin, Président de Standard Capital Corporation. Ce dernier, n’ayant pas pu récupérer ses fonds en temps et en heure, fera saisir Universal à son profit et en deviendra le nouveau Président du Conseil d’administration ainsi que Président du studio jusqu’à son retrait en 1946. Sous sa direction, les films à gros budget ne furent plus de mise.
De 1942 à 1949, douze aventures de Sherlock Holmes seront produites avec Basil Rathbone et Nigel Bruce dans les rôles principaux.
À la fin de Seconde Guerre mondiale, le puissant magnat anglais J. Arthur Rank, homme craint par toute l’industrie cinématographique américaine et vu comme son seul concurrent de taille au niveau mondial, devient l’actionnaire principal d’Universal. Il sera à l’origine du rapprochement entre Universal et International Pictures – petite société de production fondée en 1944 par William Goetz et Leo Sptiz. L’opération ne tournant pas en sa faveur, il ne pourra pas prendre le contrôle de la nouvelle entité ainsi formée en juillet 1946 et renommée Universal-International Pictures, Inc.. Spitz sera le nouveau Président du Conseil d’administration tandis que Goetz dirigera le studio. N’étant à la hauteur, ce dernier fera fuir Rank qui pour finir vendra son paquet d’actions en 1951 à Milton Rackmil, patron de Decca Records.
Au tournant de 1951, Decca Records prend le contrôle d’Universal. Goetz et Spitz sont écartés. Leurs rares faits d’armes à mettre à leurs crédits sont des productions tels que Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948) de Charles Barton et autres pantalonnades du même acabit tenues à bout de bras par le duo jusqu’en 1955. Bien que ce film soit un succès commercial et relance la carrière des deux comiques, Universal-International ne fait plus de profit.
Avec Rackmil aux manettes, les B-movies seront délaissés au profit des A-movies, suivant en cela la tendance due à la fin du « studio system » intervenue en 1948, et fera émerger Rock Hudson au rang de star avec Magnificent Obsession (1954) de Douglas Sirk – réalisateur « roi » du mélodrame larmoyant en cette fin de décade. Sirk, Hudson ainsi que Jeff Chandler sont les piliers du studio en cette période qui verra également James Stewart y tourner dans deux beaux Westerns : Bend of the River (1952) et The Far Country (1955) – tous deux réalisés par Anthony Mann.
Par le nombre considérable de ses productions touchant tous les genres, nous pouvons dire que les caractéristiques d’Universal sont similaires à celles des « Big Five » hormis sur le plan artistique. Une médiocrité due principalement à la politique budgétaire prônée par ses dirigeants successifs jusqu’au début des années 1950.
Peu après avoir été contraint de se retirer de l’industrie cinématographique en 1936, Carl Laemmle, Sr. déploya toute son énergie à sauver des Juifs de l’Holocauste annoncé en les faisant entrer légalement aux États-Unis. En outre, il financera également deux mouvements anti-Nazi très actifs à Hollywood. Selon le Conseil Juif de Stuttgart, plus de 300 affidavits – documents officiels dans lesquels, en l’occurrence, le signataire se porte garant financièrement des candidats à l’émigration qu’il parraine – ont été signés par cet homme.
Columbia
La dénomination première de Columbia Pictures Corporation fut Cohn-Brandt-Cohn Film Sales Corporation – société de distribution et de production de courts-métrages à petit budget fondée par Harry Cohn (1891 – 1958), son frère Jack et Joe Brandt en juin 1918. Elle prendra le nom qu’on lui connaît à présent en 1923. Harry Cohn chapeaute la production à Hollywood – le studio est installé dans Gower Street, lieu regroupant les « Poverty Row studios » – tandis que Jack Cohn et Joe Brandt gèrent la publicité et la distribution depuis New-York.
Jusqu’à l’arrivée en 1927 du metteur en scène Frank Capra, le studio est la risée des élites de Hollywood pour la piètre qualité de ses productions.
A la charnière de 1930, Barbara Stanwyck apparaîtra dans huit films produits par Columbia en alternance avec des tournages pour la Warner Bros.. Tim McCoy et Buck Jones sont les cow-boys « maison » dans des Westerns de bonne facture.
En 1932, lassé de son partenariat avec les frères Cohn, Joe Brandt cédera ses intérêts dans le studio à Harry qui en prendra la présidence jusqu’à son décès en 1958.
En 1935, c’est enfin la consécration pour Columbia avec It Happened One Night (1934), une « screwball comedy » de Frank Capra avec Claudette Colbert et Clark Gable. Cette production sera récompensée par les cinq plus importants Academy Awards que l’on puisse décerner à un film. Capra tournera encore cinq films de prestige pour Cohn : Broadway Bill (1934) avec Warner Baxter et Myrna Loy ; Mr. Deeds Goes to Town (1936) avec Gary Cooper et Jean Arthur (Academy Award du « Meilleur réalisateur ») ; Lost Horizon (1937) avec Ronald Colman et Jane Wyatt ; You Can’t Take It with You (1938) avec Jean Arthur, Lionel Barrymore et James Stewart (Academy Award du « Meilleur réalisateur et du « Meilleur film) ; Mr. Smith Goes to Washinghton (1939) avec Jean Arthur et James Stewart – un excellent film barré aux Academy Awards, malgré ses onze nominations, par The Wizzard of Oz et Gone with the Wind ! En cette même année 1935, Columbia signera l’acteur Charles Starrett qui apparaîtra jusqu’au début des années 50 dans pas moins de 131 Westerns de série B. A partir de juin 1944, il sera associé à 56 reprises au chanteur country et acteur comique Smiley Burnette.
En 1938, à l’instar d’Universal et d’autres « Poverty Row studios », Columbia met en chantier la production en interne de 54 serials ! Très pauvre du point de vue artistique, ces films à épisode permettent toutefois à Harry Cohn de financer ses A-movies dont la rentabilité fut toujours des plus aléatoires, et ce pour tous les studios tout au long de l’âge d’or de Hollywood. La stratégie commerciale dite du « blockbuster » ne sera mise en place qu’à partir du début des années 70. En 1948, le studio fera le délice des amateurs de super-héros en lançant les serials Superman et The New Adventures of Batman and Robin. De 1934 à 1957, 190 courts-métrages comiques mettant en scène The Three Stooges avec Moe Howard, Larry Fine et Shemp Howard seront également produits par Columbia.
En 1940, première association à l’écran du couple Ford-Hayworth dans le drame romantique The lady in Question de Charles Vidor. En 1946, toujours pour Columbia, ils commettront tous trois le splendide « Film Noir » Gilda. Rita Hayworth (1918 – 1987) sera la star féminine du studio et lui restera fidèle jusqu’à la fin des années 50. Nonobstant la renommée du studio qui s’est considérablement améliorée depuis ses débuts, Harry Cohn ne parviendra jamais à constituer une « écurie » de vedettes. Tout comme Universal, il sera dans l’obligation de louer les interprètes à la renommée bien établie aux grands studios en profitant parfois, par exemple, des « punitions » infligées par Louis B. Mayer à ses acteurs et actrices récalcitrants. L’un de ses châtiments favoris consistait à les envoyer travailler selon ses dires en « Sibérie » sur un ou deux film, c’est-à-dire pour Columbia !
En 1946, le studio crée une unité dédiée à la fourniture de produits pour la télévision et à la diffusion d’œuvres issues de son catalogue sur ce tout nouveau média encore très confidentiel en ce milieu des années 40.
Dans les années plutôt confuses qui suivront la fin du « studio system » en 1948, Columbia parvient à sortir son épingle du jeu. N’ayant pas à se préoccuper de la perte d’un réseau de salles de cinéma et de ses revenus, puisque inexistant, et ayant l’habitude de négocier la distribution et l’exploitation de ses films depuis ses débuts, le studio continuera sa lente montée en puissance et le verra remporter successivement l’Academy Award du « Meilleur film » pour From Here to Eternity (1953) de Fred Zinnemann ; On the Waterfront (1954) d’Elia Kazan ; The Bridge on the River Kwai (1957) de David Lean – les deux derniers films étant des productions externes.
En 1955, décès de Jack Cohn. En 1958, c’est au tour d’Harry Cohn de disparaître et un monde avec lui. Après cette date, seul Jack L. Warner, le dernier des « moguls », dirigera encore son propre studio jusqu’en 1969. Mais il aura perdu la haute main sur ses affaires bien avant son retrait, les producteurs indépendants fournissant son studio en films ayant pris le dessus.
United Artists
Cette société a été créée à New-York en février 1919, par une volonté commune d’artistes désirant contrôler le développement, la production et la distribution de leurs propres œuvres filmiques. Initiative qui fit dire à l’époque au patron de Metro Pictures, Richard A. Rowland : « les fous prennent le contrôle de l’asile » ! Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, D. W. Griffith ainsi que l’avocat et politicien William Gibbs McAddo en seront les cofondateurs. Ce dernier quittera United Artists en avril 1920 pour concourir aux primaires présidentielles du parti Démocrate.
En ce qui concerne la réflexion imagée de Richard A. Rowland, il faut préciser qu’à cette époque déjà et jusqu’au milieu des années 50, l’organigramme régissant la production cinématographique américaine mettait réalisateurs, interprètes, scénaristes et autres intervenants en état de subordination totale par rapport aux tout-puissants producteurs et présidents des studios. Très rares furent les interprètes qui pouvaient choisir ne fut-ce que le genre de films dans lequel tourner – l’acteur Dick Powell devra se battre durant de nombreuses années pour ne plus apparaître dans des comédies musicales. De même avec les réalisateurs qui étaient le plus souvent considérés comme de simples tâcherons sous contrat pour un nombre déterminé de films à réaliser pendant une durée préétablie. Des exemples tels que Citizen Kane (1941), film pour lequel Orson Welles obtint par contrat le « final cut » sont extrêmement rares, encore à l’heure actuelle.
Après l’échec au box-office de Isn’t Life Wonderful! (1924) et de ses trois films précédents, D.W. Griffith quittera le studio peu après la sortie de celui-ci. Un nouveau Président est engagé en la personne du chevronné producteur Joseph Schenck, l’homme qui fondera Twentieth Century Pictures avec Darryl F. Zanuck en 1933. Se voyant refuser l’entrée au capital d’United Artists, Schenck quittera le studio en 1935 et fusionnera Twentieth Century Pictures avec Fox Film en cette même année. Al Lichtman lui succédera pendant quelques mois avant de rejoindre M-G-M.
Durant les années 20 et 30, United Artists distribuera les productions de Samuel Goldwyn, Walt Disney, Walter Wanger, Alexander Korda, David O. Selznick, Hal Roach. La plupart de ces partenariats tomberont les uns après les autres au tournant de l’année 1940.
En 1939, décès de Douglas Fairbanks. Il avait arrêté sa carrière d’acteur en 1934, suivant en cela de près Mary Pickford dont la dernière apparition à l’écran datait de 1933. Charles Chaplin, quant à lui, apparaîtra encore dans six films après 1939.
En 1951, en accord avec Charles Chaplin et Mary Pickford, Arthur Krim et Robert Benjamin prennent les rênes d’United Artists. En 1955, Charles Chaplin et Mary Pickford cèdent leurs dernières participations dans le studio qu’ils ont contribué à créer. Deux ans plus tard, United Artists entre en bourse.
Ne finançant ses propres films que par les seuls bénéfices tirés de la distribution, United Artists eut toujours une capacité de production en interne très modeste, et ce dès ses débuts avec moins de 10 films produits par an au cours des années 20. Par la suite, le nombre augmentera sensiblement mais sans jamais atteindre celui des autres grands studios. Ses métiers principaux furent pendant bien longtemps la distribution de productions américaines comme étrangères et une source de financement pour les producteurs indépendants en échange de la distribution de leurs films. En outre, United Artists ne possédera pas une chaîne de salles de cinéma ni de studios en propre. Quand le besoin s’en faisait sentir, des studios appartenant à Mary Pickford et Douglas Fairbanks étaient loués.
De par la qualité même de ses fondateurs, United Artists a été un acteur particulier parmi les 8 Majors. N’ayant pas des centaines de personnes, voir des milliers à rétribuer chaque semaine à l’instar de M-G-M, et n’étant pas dirigé par des financiers jusqu’au milieu des années 50, United Artists put se démarquer de la concurrence en proposant aux spectateurs des films d’une meilleure qualité artistique en général. Des navets alimentaires sont bien présents dans son catalogue, mais point de monstres en pagaille ou de B-Westerns bâclés, du moins pendant ses trois premières décennies d’existence. Il est certain qu’en collaborant avec United Artists, les « filmmakers » ont pu créer des œuvres bien plus en adéquation avec leurs aspirations artistiques que s’ils les avaient produites sous la houlette de Louis B. Mayer ou Jack L. Warner, pour ne citer que ces deux grands patrons de studio.
